РЕЗКАЯ КРИТИКА В.ШЕКСПИРА Л.Н.ТОЛСТЫМ


РЕЗКАЯ КРИТИКА В.ШЕКСПИРА Л.Н.ТОЛСТЫМ
РЕЗКАЯ КРИТИКА В.ШЕКСПИРА Л.Н.ТОЛСТЫМ 

1. Извлечение из «О Шекспире и о драме» (1903-1904 гг.)-1

Помню то удивленье, которое я испытал при первом чтении Шекспира. Я ожидал получить большое эстетическое наслаждение. Но, прочтя одно за другим считающиеся лучшими его произведения: «Короля Лира», «Ромео и Юлию», «Гамлета», «Макбета», я не только не испытал наслаждения, но почувствовал неотразимое отвращение, скуку и недоумение о том, я ли безумен, находя ничтожными и прямо дурными произведения, которые считаются верхом совершенства всем образованным миром, или безумно то значение, которое приписывается этим образованным миром произведениям Шекспира.

Недоумение мое усиливалось тем, что я всегда живо чувствовал красоты поэзии во всех ее формах; почему же признанные всем миром за гениальные художественные произведения сочинения Шекспира не только не нравились мне, но были мне отвратительны?

Толстой резко критикует трагедию Шекспира «Король Лир», которая считается лучшей из его пьес. Подробно разбирает содержание каждого действия. Обосновывает, что содержание бездарно: «Такова эта знаменитая драма. Как ни нелепа она представляется в моем пересказе, который я старался сделать как можно беспристрастнее, смело скажу, что в подлиннике она еще много нелепее.

Всякому человеку нашего времени, если бы он не находился под внушением того, что драма эта есть верх совершенства, достаточно бы было прочесть ее до конца, если бы только у него достало на это терпения, чтобы убедиться в том, что это не только не верх совершенства, но очень плохое, неряшливо составленное произведение, которое если и могло быть для кого-нибудь интересно, для известной публики, в свое время, то среди нас не может вызывать ничего, кроме отвращения и скуки.

Точно такое же впечатление получит в наше время всякий свободный от внушения читатель и от всех других восхваляемых драм Шекспира, не говоря уже о нелепых драматизированных сказках «Перикла», «Двенадцатой ночи», «Бури», «Цимбелина», «Троила и Крессиды».

Все лица как этой, так и всех других драм Шекспира живут, думают, говорят и поступают совершенно несоответственно времени и месту. Действие «Короля Лира» происходит за 800 лет до рождества Христова, а между тем действующие лица находятся в условиях, возможных только в средние века: в драме действуют короли, герцоги, войска, и незаконные дети, и джентльмены, и придворные, и доктора, и фермеры, и офицеры, и солдаты, и рыцари с забралами, и т. п.

Может быть, такие анахронизмы, которыми полны все драмы Шекспира, не вредили возможности иллюзии в XVI и начале XVII века, но в наше время уже невозможно с интересом следить за ходом событий, которые знаешь, что не могли совершаться в тех условиях, которые с подробностью описывает автор.

Обыкновенно утверждается, что в драмах Шекспира особенно хорошо изображены характеры, что характеры Шекспира, несмотря на свою яркость, многосторонни, как характеры живых людей, и, кроме того, что, выражая свойства известного человека, они выражают и свойства человека вообще.

Принято говорить, что характеры Шекспира есть верх совершенства. Утверждается это с большой уверенностью и всеми повторяется, как непререкаемая истина. Но сколько я ни старался найти подтверждение этого, в драмах Шекспира я всегда находил обратное.

С самого начала при чтении какой бы то ни было драмы Шекспира я тотчас же с полной очевидностью убеждался, что у Шекспира отсутствует главное, если не единственное средство изображения характеров, «язык», то есть то, чтобы каждое лицо говорило своим, свойственным его характеру, языком. У Шекспира нет этого. Все лица Шекспира говорят не своим, а всегда одним и тем же шекспировским, вычурным, неестественным языком, которым не только не могли говорить изображаемые действующие лица, но никогда нигде не могли говорить никакие живые люди.

Никакие живые люди не могут и не могли говорить того, что говорит Лир, что он в гробу развелся бы с своей женой, если бы Регана не приняла его, или что небеса прорвутся от крика, что ветры лопнут, или что ветер хочет сдуть землю в море, или что кудрявые воды хотят залить берег, как описывает джентльмен бурю, или что легче нести свое горе и душа перескакивает много страданий, когда горе имеет дружбу, и перенесение (горя) — товарищество, что Лир обездетен, а я обезотечен, как говорит Эдгар, и т. п. неестественные выражения, которыми переполнены речи всех действующих лиц во всех драмах Шекспира.

Но мало того, что все лица говорят так, как никогда не говорили и не могли говорить живые люди, они все страдают общим невоздержанием языка.
Влюбленные, готовящиеся к смерти, сражающиеся, умирающие говорят чрезвычайно много и неожиданно о совершенно не идущих к делу предметах, руководясь больше созвучиями, каламбурами, чем мыслями.

Говорят же все совершенно одинаково. Лир бредит точно так, как, притворяясь, бредит Эдгар. Так же говорят и Кент и шут. Речи одного лица можно вложить в уста другого, и по характеру речи невозможно узнать того, кто говорит. Если и есть различие в языке, которым говорят лица Шекспира, то это только различные речи, которые произносит за свои лица Шекспир же, а не его лица.

Так, Шекспир говорит за королей всегда одним и тем же дутым, пустым языком. Также одним и тем же шекспировским фальшиво-сентиментальным языком говорят его, долженствующие быть поэтическими, женщины — Юлия, Дездемона, Корделия, Имоджена, Марина. И также совершенно одинаково говорит то же только Шекспир за своих злодеев: Ричарда, Эдмунда, Яго, Макбета, высказывая за них те злобные чувства, которые злодеи никогда не высказывают. И еще больше одинаковы речи сумасшедших с страшными словами и речи шутов с несмешными остротами.

Так что языка живых лиц, того языка, который в драме есть главное средство изображения характеров, нет у Шекспира. (Если средством выражения характеров могут быть и жесты, как в балете, то это только побочное средство.) Если же лица говорят что попало и как попало, и все одним и тем же языком, как это происходит у Шекспира, то теряется даже и действие жестов. И потому, что бы ни говорили слепые хвалители Шекспира, у Шекспира нет изображения характеров.

Совершенство, с которым Шекспир изображает характеры, утверждается преимущественно на основании характеров Лира, Корделии, Отелло, Дездемоны, Фальстафа, Гамлета. Но все эти характеры, так же как и все другие, принадлежат не Шекспиру, а взяты им из предшествующих ему драм, хроник и новелл. И все характеры эти не только не усилены им, но большей частью ослаблены и испорчены.

Так это поразительно в разбираемой драме «Король Лир», взятой им из драмы «King Leir» неизвестного автора. Характеры этой драмы, как самого Лира, так и в особенности Корделии, не только не созданы Шекспиром, но поразительно ослаблены и обезличены им в сравнении с старой драмой.

То же самое и с Отелло, взятым из итальянской новеллы, то же и с знаменитым Гамлетом. То же с Антонием, Брутом, Клеопатрой, Шейлоком, Ричардом и всеми характерами Шекспира, которые все взяты из каких-нибудь предшествующих сочинений. Шекспир, пользуясь характерами, которые уже даны в предшествующих драмах или новеллах, хрониках, жизнеописаниях Плутарха, не только не делает их более правдивыми и яркими, как это говорят его хвалители, но, напротив, всегда ослабляет их и часто совершенно уничтожает их, как в «Лире», заставляя свои действующие лица совершать несвойственные им поступки, главное же — говорить несвойственные ни им, ни каким бы то ни было людям речи.

«Но Фальстаф, удивительный Фальстаф, — скажут хвалители Шекспира. — Про этого уже нельзя сказать, чтобы это не было живое лицо и чтобы оно, будучи взято из комедии неизвестного автора, было ослаблено».

Фальстаф, как и все лица Шекспира, взят из драмы или комедии неизвестного автора, написанной на действительно существовавшего сэра Олдкестля, бывшего другом какого-то герцога. Олдкестль этот был один раз обвинен в вероотступничестве и выручен своим приятелем герцогом, в другой же раз он был осужден и сожжен на костре за свои несогласные с католичеством религиозные верования.

На этого-то Олдкестля и была написана в угоду католической публике неизвестным автором комедия или драма, осмеивавшая и выставлявшая этого мученика за веру дрянным человеком, собутыльником герцога, и из этой-то комедии взята Шекспиром не только сама личность Фальстафа, но и комическое отношение к нему. В первых пьесах Шекспира, где являлось это лицо, оно и называлось Олдкестлем.

Потом же, когда во времена Елисаветы опять восторжествовало протестантство, неловко было выводить с насмешкой мученика за борьбу с католичеством, да и родственники Олдкестля протестовали, и Шекспир переменил имя Олдкестля на имя Фальстафа, тоже исторического лица, известного тем, что он убежал с поля сражения под Азинкуром.

Фальстаф действительно вполне естественное и характерное лицо, но зато это едва ли не единственное естественное и характерное лицо, изображенное Шекспиром. Естественно же и характерно это лицо потому, что оно из всех лиц Шекспира одно говорит свойственным его характеру языком. Говорит же он свойственным его характеру языком потому, что говорит тем самым шекспировским языком, наполненным несмешными шутками и незабавными каламбурами, который, будучи несвойственен всем другим лицам Шекспира, совершенно подходит к хвастливому, изломанному, развращенному характеру пьяного Фальстафа.

Только поэтому лицо это действительно представляет из себя определенный характер. К сожалению, художественность этого характера нарушается тем, что лицо это так отвратительно своим обжорством, пьянством, распутством, мошенничеством, ложью, трусостью, что трудно разделять чувство веселого комизма, с которым относится к нему автор. Так это для Фальстафа.

Но ни на одном из лиц Шекспира так поразительно не заметно его, не скажу неумение, но совершенное равнодушие к приданию характерности своим лицам, как на Гамлете, и ни на одной из пьес Шекспира так поразительно не заметно то слепое поклонение Шекспиру, тот нерассуждающий гипноз, вследствие которого не допускается даже мысли о том, чтобы какое-нибудь произведение Шекспира могло быть не гениальным и чтобы какое-нибудь главное лицо его в драме могло бы не быть изображением нового и глубоко понятого характера.

Шекспир берет очень недурную в своем роде старинную историю о том: Avec quelle ruse Amleth qui depuis fut Roy de Dannemarch, vengea la mort de son p;re Horwendille, occis par Fengon, son fr;re et autre occurence de son histoire (С какой хитростью Амлет, ставший впоследствии королем Дании, отомстил за смерть своего отца Хорвендилла, убитого его братом Фенгоном, и прочие обстоятельства этого повествования), или драму, написанную на эту тему лет 15 прежде его, и пишет на этот сюжет свою драму, вкладывая совершенно некстати (как это и всегда он делает) в уста главного действующего лица все свои, казавшиеся ему достойными внимания мысли.

Вкладывая же в уста своего героя эти мысли: о бренности жизни (могильщик), о смерти (to be or not to be), те самые, которые выражены у него в 66-м сонете (о театре, о женщинах), он нисколько не заботится о том, при каких условиях говорятся эти речи, и, естественно, выходит то, что лицо, высказывающее все эти мысли, делается фонографом Шекспира, лишается всякой характерности, и поступки и речи его не согласуются.

Но так как признается, что гениальный Шекспир не может написать ничего плохого, то ученые люди все силы своего ума направляют на то, чтобы найти необычайные красоты в том, что составляет очевидный, режущий глаза, в особенности резко выразившийся в Гамлете, недостаток, состоящий в том, что у главного лица нет никакого характера. И вот глубокомысленные критики объявляют, что в этой драме в лице Гамлета выражен необыкновенно сильно совершенно новый и глубокий характер, состоящий именно в том, что у лица этого нет характера и что в этом-то отсутствии характера и состоит гениальность создания глубокомысленного характера.

И, решив это, ученые критики пишут томы за томами, так что восхваления и разъяснения величия и важности изображения характера человека, не имеющего характера, составляют громадные библиотеки.
Так что ни характеры Лира, ни Отелло, ни Фальстафа, ни тем менее Гамлета никак не подтверждают существующее мнение о том, что сила Шекспира состоит в изображении характеров.

То, что Шекспиру приписывается великое мастерство изображения характеров, происходит оттого, что у Шекспира действительно есть особенность, могущая при поверхностном наблюдении при игре хороших актеров представляться умением изображать характеры. Особенность эта заключается в умении Шекспира вести сцены, в которых выражается движение чувств.

Как ни неестественны положения, в которые он ставит свои лица, как ни несвойствен им тот язык, которым он заставляет говорить их, как ни безличны они, самое движение чувства: увеличение его, изменение, соединение многих противоречащих чувств выражаются часто верно и сильно в некоторых сценах Шекспира и в игре хороших актеров вызывают, хотя на короткое время, сочувствие к действующим лицам.

Шекспир, сам актер и умный человек, умел не только речами, но восклицаниями, жестами, повторением слов выражать душевные состояния и изменения чувств, происходящие в действующих лицах.

Художественное, поэтическое произведение, в особенности драма, прежде всего должно вызывать в читателе или зрителе иллюзию того, что переживаемое, испытываемое действующими лицами переживается, испытывается им самим. А для этого столь же важно драматургу знать, что именно заставить делать и говорить свои действующие лица, сколько и то, чего не заставить их говорить и делать, чтобы не нарушать иллюзию читателя или зрителя. Речи, как бы они ни были красноречивы и глубокомысленны, вложенные в уста действующих лиц, если только они излишни и несвойственны положению и характерам, разрушают главное условие драматического произведения — иллюзию, вследствие которой читатель или зритель живет чувствами действующих лиц.

Можно, но нарушая иллюзии, не досказать многого — читатель или зритель сам доскажет, и иногда вследствие этого в нем еще усилится иллюзия, но сказать лишнее — все равно что, толкнув, рассыпать составленную из кусков статую или вынуть лампу из волшебного фонаря, — внимание читателя или зрителя отвлекается, читатель видит автора, зритель — актера, иллюзия исчезает, и вновь восстановить иллюзию иногда бывает уже невозможно. И потому без чувства меры не может быть художника и, в особенности, драматурга. Шекспир же совершенно лишен этого чувства.

Лица Шекспира постоянно делают и говорят то, что им не только не свойственно, но и ни для чего не нужно. Я не привожу новых примеров этого, потому что полагаю, что человека, который сам не видит этого поражающего недостатка во всех произведениях Шекспира, не убедят никакие примеры и доказательства.

Достаточно прочесть одного «Лира», с его сумасшествием, убийствами, выкалыванием глаз, прыжком Глостера, отравлениями, ругательствами, не говоря уже о «Перикле», «Цимбелине», «Зимней сказке», «Буре» (все произведения зрелого периода), чтобы убедиться в этом. Только человек, совершенно лишенный чувства меры и вкуса, мог написать «Тита Андроника», «Троила и Крессиду» и так безжалостно изуродовать старую драму «King Leir».

Гервинус старается доказать*, что Шекспир обладал чувством красоты, Schonheit’s Sinn, но все доказательства Гервинуса доказывают только то, что он сам, Гервинус, совершенно был лишен его. У Шекспира все преувеличено: преувеличены поступки, преувеличены последствия их, преувеличены речи действующих лиц, и потому на каждом шагу нарушается возможность художественного впечатления.

Что бы ни говорили, как бы ни восхищались произведениями Шекспира, какие бы ни приписывали им достоинства, несомненно то, что он не был художником и произведения его не суть художественные произведения. Без чувства меры никогда не было и не может быть художника, так, как без чувства ритма не может быть музыканта.

С первых же слов его видно преувеличение: преувеличение событий, преувеличение чувств и приувеличение выражений. Сейчас видно, что он не верит в то, что говорит, что оно ему не нужно, что он выдумывает те события, которые описывает, и равнодушен к своим лицам, что он задумал их только для сцены и потому заставляет их делать и говорить только то, что может поразить его публику, и потому мы не верим ни в события, ни в поступки, ни в бедствия его действующих лиц.

Ничто не показывает так ясно того полного отсутствия эстетического чувства в Шекспире, как сравнение его с Гомером. Произведения, которые мы называем произведениями Гомера, — произведения художественные, поэтические, самобытные, пережитые автором или авторами.

Произведения же Шекспира, заимствованные, внешним образом, мозаически, искусственно склеенные из кусочков, выдуманные на случай сочинения, совершенно ничего не имеющие общего с художеством и поэзией.
Достоинства всякого поэтического произведения определяются тремя свойствами:

1) Содержанием произведения: чем содержание значительнее, то есть важнее для жизни людской, тем произведение выше.

2) Внешней красотой, достигаемой техникой, соответственной роду искусства. Так, в драматическом искусстве техникой будет: верный, соответствующий характерам лиц, язык, естественная и вместе с тем трогательная завязка, правильное ведение сцен, проявления и развития чувства и чувство меры во всем изображаемом.

3) Искренностью, то есть тем, чтобы автор сам живо чувствовал изображаемое им. Без этого условия не может быть никакого произведения искусства, так как сущность искусства состоит в заражении воспринимающего произведение искусства чувством автора. Если же автор не почувствовал того, что изображает, то воспринимающий не заражается чувством автора, не испытывает никакого чувства, и произведение не может уже быть причислено к предметам искусства.

Содержание пьес Шекспира, как это видно по разъяснению его наибольших хвалителей, есть самое низменное, пошлое миросозерцание,считающее внешнюю высоту сильных мира действительным преимуществом людей, презирающее толпу, то есть рабочий класс, отрицающее всякие, не только религиозные, но и гуманитарные стремления, направленные к изменению существующего строя.

Второе условие тоже, за исключением ведения сцен, в котором выражается движение чувства, совершенно отсутствует у Шекспира. У него нет естественности положений, нет языка действующих лиц, главное, нет чувства меры, без которого произведение не может быть художественным.

Третье же и главное условие — искренность — совершенно отсутствует во всех сочинениях Шекспира. Во всех их видна умышленная искусственность, видно, что он не in earnestи (всерьёз), что он балуется словами.
До конца XVIII столетия Шекспир не только не имел в англии особенной славы, но ценился ниже других современных драматургов: Бен-Джонсона, Флетчера, Боиона и др. Слава эта началась в Германии, а оттуда перешла в Англию. Случилось это вот почему.

Первая причина славы Шекспира была та, что немцам надо было противопоставить надоевшей им и действительно скучной, холодной французской драме более живую и свободную. Вторая причина была та, что молодым немецким писателям нужен был образец для писания своих драм. Третья и главная причина была деятельность лишенных эстетического чувства ученых и усердных эстетических немецких критиков, составивших теорию объективного искусства, то есть сознательно отрицающую религиозное содержание драмы.

Шекспировскую же драму они избрали из всех других английских драм, нимало не уступавших и даже превосходивших драму Шекспира, по тому мастерству ведения сцен, которое составляло особенность Шекспира.

Во главе кружка стоял Гете, бывший в то время диктатором общественного мнения в вопросах эстетических. И он-то, вследствие отчасти желания разрушить обаяние ложного французского искусства, отчасти вследствие желания дать больший простор своей драматической деятельности, главное же вследствие совпадения своего миросозерцания с миросозерцанием Шекспира, провозгласил Шекспира великим поэтом.

Когда же эта неправда была провозглашена авторитетным Гете, на нее, как вороны на падаль, набросились все те эстетические критики, которые не понимают искусства, и стали отыскивать в Шекспире несуществующие красоты и восхвалять их.

Вот эти-то люди и были главными виновниками славы Шекспира.
Преимущественно вследствие их писаний произошло то взаимодействие писателей и публики, которое выразилось и выражается теперь безумным, не имеющим никакого разумного основания, восхвалением Шекспира. Эти-то эстетические критики писали глубокомысленные трактаты о Шекспире (написано 11000 томов о нем и составлена целая наука — шекспирология); публика же все больше и больше интересовалась, а ученые критики все более и более разъясняли, то есть путали и восхваляли.

Когда же было решено, что верх совершенства есть драма Шекспира и что нужно писать так же, как он, без всякого не только религиозного, но и нравственного содержания, то и все писатели драм стали, подражая ему, составлять те бессодержательные драмы, каковы драмы Гете, Шиллера, Гюго, у нас Пушкина, хроники Островского, Алексея Толстого и бесчисленное количество других более или менее известных драматических произведений, наполняющих все театры и изготовляемых подряд всеми людьми, которым только приходит в голову мысль и желание писать драму.

(Пускай не думает читатель, что я исключаю написанные мной случайно театральные пьесы из этой оценки современной драмы. Я признаю их точно так же, как и все другие, не имеющими того религиозного содержания, которое должно составлять основу драмы будущего).

Поэтому-то я и думаю, что чем скорее люди освободятся от ложного восхваления Шекспира, тем это будет лучше. Во-первых, потому, что, освободившись от этой лжи, люди должны будут понять, что драма, не имеющая в своей основе религиозного начала, есть не только не важное, хорошее дело, как это думают теперь, но самое пошлое и презренное дело.

А поняв это, должны будут искать и вырабатывать ту новую форму современной драмы, той драмы, которая будет служить уяснением и утверждением в людях высшей ступени религиозного сознания; а во-вторых, потому, что люди, освободившись от этого гипноза, поймут, что ничтожные и безнравственные произведения Шекспира и его подражателей, имеющие целью только развлечение и забаву зрителей, никак не могут быть учителями жизни и что учение о жизни, покуда нет настоящей религиозной драмы, надо искать в других источниках.

2. Джордж Оруэлл - Толстой и Шекспир-2

На прошлой неделе я говорил о том, как трудно, почти невозможно отделить друг от друга искусство и пропаганду, и о том, что к «чисто» художественной оценке непременно примешиваются соображения, рожденные моральными, политическими или религиозными привязанностями.

Во времена бедствий, такие, как десять последних лет, эти глубокие, порой неосознанные привязанности так или иначе наталкивают на конкретные сознательные поступки. Критики теперь все чаще занимают определенную позицию, едва-едва сохраняя видимость беспристрастности.

Однако отсюда не следует делать вывод, будто вообще не существует такого явления, как художественная оценка, и что любое произведение искусства — это просто-напросто политический трактат, который и надо оценивать соответственно. Если мы будем рассуждать таким образом, то зайдем в тупик и не сумеем объяснить многие крупные и очевидные факты искусства. В качестве иллюстрации я предлагаю рассмотреть один из величайших в истории образцов моральной, неэстетической, точнее сказать, антиэстетической критики — статью Толстого о Шекспире.

Толстой написал ее на склоне лет и подверг Шекспира жесточайшей критике. Он хотел показать, что Шекспир — отнюдь не великий писатель, каким его считают, а, напротив, совсем никудышный сочинитель, один из самых недостойных и отвратительных сочинителей в мире. Статья вызвала взрыв негодования, однако, насколько мне известно, никто не сумел сколько-нибудь убедительно ответить Толстому.

Больше того, я попытаюсь доказать, что на статью в целом вообще невозможно ответить. Кое-какие утверждения Толстого, строго говоря, верны, другие являются преимущественно делом вкуса, а о вкусах не спорят. Я вовсе не хочу сказать, что в статье нет ни единого пункта, по которому можно было бы выставить возражения.

Местами Толстой просто противоречит сам себе; многое в текстах он понял неправильно, поскольку не проник в чужой язык; кроме того, мне кажется, есть основания говорить, что сильная неприязнь Толстого к Шекспиру, ревностное желание развенчать писателя толкнули его на некоторые передержки или, во всяком случае, побудили его намеренно закрывать глаза на очевидные вещи. Однако все это не имеет прямого отношения к существу дела.

То, что написал Толстой, в основе своей и по-своему правомерно, и его высказывания внесли полезную поправку в слепое преклонение перед Шекспиром, которое было модно в то время. Какие бы доводы ни приводить, лучший ответ Толстому не в них, а в том, что вынужден сказать он сам.

Толстой утверждает, что Шекспир — ничтожный и пошлый писатель, что у него нет ни собственной философии, ни стоящих мыслей, нет интереса к общественным и религиозным проблемам, нет изображения характеров и естественности положений, что миросозерцание у него самое суетное, безнравственное, циничное — если вообще правомерно предполагать у него определенное и серьезное отношение к жизни.

Он обвиняет Шекспира в том, что тот составлял свои драмы кое-как, нисколько не заботясь о правдоподобии, вводил в них немыслимые фантазии и невероятные события, заставлял своих героев говорить вычурным, ненатуральным языком, каким никогда не говорили живые люди.

Он обвиняет Шекспира в том, что его пьесы — заимствованные, внешним образом, мозаично склеенные из монологов, баллад, дебатов, низменных шуток и прочего, и что автор не дал себе труда задуматься, насколько они уместны по ходу действия. Он обвиняет его в том, что он принимал как должное господство сильных и социальную несправедливость, которые царили в его время.

Словом, Толстой считает Шекспира неряшливым писателем и сомнительным в нравственном отношении человеком и, главное, обвиняет его в том, что он не мыслитель.

Многие из этих обвинений вполне опровержимы. Неверно утверждение, будто Шекспир безнравственный писатель — в том понимании, которым пользуется Толстой.

Совершенно очевидно, у Шекспира есть свой моральный кодекс, это видно во всех его сочинениях — другое дело, что он отличается от толстовского. Шекспир больший моралист, чем, например, Чосер или Боккаччо. И он вовсе не глупец, каким его пытается выставить Толстой. Время от времени, можно сказать, как бы между прочим у него встречаешь такие прозрения, которые выходят далеко за пределы его времени.

В этой связи хочется привлечь внимание к разбору «Тимона Афинского» Карлом Марксом — тот в отличие от Толстого восхищался Шекспиром. Однако повторю сказанное: в целом Толстой прав. Шекспир — отнюдь не мыслитель, и историки литературы, уверяющие, что Шекспир был одним из величайших философов в мире, порют вздор. Его идеи представляют собой мешанину из всякой всячины. Как и у большинства англичан, у него есть свой свод правил поведения, но никакой стройной философии и вообще способности к философствования». Верно и то, что он не заботится о правдоподобии и логике характеров.

Известно, что он безбожно заимствовал сюжеты у других писателей и переиначивал на свой лад, нередко привнося в них бессмыслицу и нелепости, которых не было в оригинале. Когда Шекспиру попадался верный, не запутанный сюжет, как, например, в «Макбете», характеры его достаточно логичны, но в большинстве случаев их поступки по обычным меркам совершенно невероятны. Во многих его пьесах нет даже той доли правдоподобия, которая должна присутствовать в сказках.

Да он и сам не принимал свою драматургию всерьез, во всяком случае, мы не располагаем такими свидетельствами, и видел в ней только средство к существованию. В сонетах он нигде не говорит о пьесах, как будто и не писал их, и лишь однажды довольно стыдливо упоминает, что был актером. В этом отношении позиция Толстого оправданна.

Заявления, будто Шекспир был глубоким мыслителем, развивающим оригинальную и стройную философию в безукоризненных с технической стороны и полных тонких психологических наблюдений пьесах, просто смехотворны.

Однако что доказал этим Толстой, чего он добился? Он, очевидно, полагал, что его сокрушительная критика должна уничтожить Шекспира. Как только он напишет статью или, во всяком случае, как только она дойдет до широких кругов читающей публики, звезда Шекспира должна закатиться. Поклонники Шекспира увидят, что их кумир повержен, поймут, что король гол и пора перестать восторгаться им. Ничего этого не произошло. Шекспир повержен и тем не менее высится как ни в чем не бывало. Его отнюдь не забыли благодаря толстовской критике — напротив, сама эта критика сегодня почти совершенно забыта. Толстого много читают в Англии, но вот оба перевода его статьи давно не переиздавались. Мне пришлось обегать пол-Лондона, прежде чем я раскопал ее в одной библиотеке.

Таким образом, получается, что Толстой объяснил нам в Шекспире почти все, за исключением одного-единственного обстоятельства: его небывалой популярности. Он и сам отдает себе в этом отчет и крайне удивлен фактом популярности Шекспира. Я уже сказал выше, что самое лучшее возражение Толстому заключено в том, что вынужден сказать он сам.

Толстой задается вопросом: как объяснить это всеобщее преклонение перед автором ничтожных, пошлых и безнравственных произведений? Разгадку Толстой усматривает в существовании некоего международного заговора с целью скрыть правду или же в массовом наваждении, как он выражается — в гипнозе, которому поддались все, кроме него. Вину за этот заговор или наваждение Толстой приписывает группе немецких эстетических критиков начала девятнадцатого века. Это они начали распространять гнусную ложь, будто Шекспир — великий писатель, и с тех пор ни у кого не хватило мужества дать им отпор.

Впрочем, не будем тратить времени на подобные теории. Все это несусветная чепуха.

Подавляющее большинство людей, получающих удовольствие от шекспировских спектаклей, ни прямо, ни косвенно не испытывали влияния каких-то немецких критиков.

Шекспир очень популярен, и его популярность не ограничивается начитанной публикой, а захватывает и обыкновенных людей. Шекспировские пьесы при жизни писателя занимали по постановкам первое место в Англии и занимают первое место сейчас.

Шекспира хорошо знают не только в англоязычных странах, но и в большинстве других стран Европы и во многих частях Азии. Я сейчас говорю с вами, и почти в это самое время Советское правительство проводит торжества, посвященные триста двадцать пятой годовщине смерти Шекспира, а на Цейлоне мне однажды довелось побывать на шекспировском спектакле — он игрался на языке, о котором я слыхом не слыхивал. Значит, в Шекспире есть что-то бесспорное, великое, неподвластное времени, то, что сумели оценить миллионы простых людей и не сумел оценить Толстой.

Шекспир будет жить, несмотря на то что он не оригинальный мыслитель и его пьесы неправдоподобны. Такими обвинениями не развенчать Шекспира — так же как гневной проповедью не погубить распустившийся цветок.

Случай со статьей Толстого, по-моему, добавляет кое-что важное к тому, о чем я говорил на прошлой неделе, а именно о границах искусства и пропаганды. Он показывает односторонность критики, занятой только материалом и смыслом произведения.

Толстой разбирает не Шекспира-художника, а Шекспира — мыслителя и проповедника и при таком подходе легко ниспровергает его.

Однако толстовская критика не достигает цели, Шекспир оказался неуязвим. И его известность, и наслаждение, которое мы получаем от его пьес, нисколько не пострадали.

Очевидно, художник — это выше, чем мыслитель и моралист, хотя он должен быть и тем и другим. Всякая литература дает непосредственный пропагандистский эффект, но только тот роман, или пьеса, или стихотворение не канет в вечность, в котором заключено нечто помимо мысли и морали, то есть искусство.

При определенных условиях неглубокие мысли и сомнительная мораль могут быть хорошим искусством. И если уж такой гигант, как Толстой, не сумел доказать обратное, то вряд ли кто еще докажет это.
1941 г.

3. ПУШКИН И ШЕКСПИР-3

1. (Из Алексеева)

Знакомство Пушкина с произведениями Шекспира относится к началу 20-х годов. Между тем в английской печати уже в конце этого десятилетия появились сообщения, будто бы Пушкин «начал свою литературную деятельность переводом „Короля Лира“ Шекспира» и что, следовательно, этот воображаемый перевод относится еще к лицейскому периоду его жизни: так утверждали анонимный автор статьи в английском журнале об антологии русской поэзии, а затем путешественник А. Гренвилл.

Это известие основано на явном недоразумении; скорее всего Пушкин спутан с Н. И. Гнедичем, чей перевод дюсисовской переделки «Короля Лира» действительно относится к ранней поре его литературной деятельности. В дошедших до нас рукописях Пушкина до середины 20-х годов имя Шекспира нигде не встречается, но должно было быть известно юному поэту из сочинений Вольтера и Лагарпа: в течение всего указанного периода это имя не возбуждало у Пушкина особого любопытства.
Первое документально засвидетельствованное упоминание имени Шекспира Пушкиным дошло до нас в отрывке из его письма, скопированного почтовым перлюстратором; письмо это написано было Пушкиным в Одессе между мартом и маем 1824 г. и обращено к неизвестному адресату.

Старая традиция считала этим адресатом П. А. Вяземского; новейшие исследователи высказали догадку, что оно направлено было к В. К. Кюхельбекеру. Пушкин писал: «...читая Шекспира и библию, святый дух иногда мне по сердцу, но предпочитаю Гете и Шекспира». Контекст, в котором находилась эта фраза, нам, к сожалению, неизвестен, но вполне очевидно, что «крамольными» и достойными доносительного рапорта оказались не имена Гете и Шекспира, но «библия» и «святый дух» в весьма опасных сочетаниях и сопоставлениях; это была пора, когда Пушкин у одесского англичанина брал «уроки чистого афеизма».

«Замечу, что имена Гете и Шекспира до этого вообще не встречались в переписке Пушкина, — утверждает Б. В. Томашевский. — Они характеризуют, видимо, не собственные интересы Пушкина, а интересы его корреспондента.

Между тем Гете и Шекспир были в круге литературных интересов Кюхельбекера: Гете он считал величайшим поэтом, а Шекспир дал ему материал для того произведения, которое он в эти дни писал: „Шекспировы духи“». Следует, впрочем, отметить, что интерес к Шекспиру возник в то время и у П. А. Вяземского и что посредником между ним и английским драматургом были, как и у Пушкина, французские переводчики и критики. С другой стороны, Пушкин познакомился с Шекспиром во французском переводе еще до указанного письма; об этом свидетельствует, в частности, вторая глава «Евгения Онегина», оконченная в Одессе 8 декабря 1823 г.

Пушкин не читал в подлиннике, а во французском старом переводе, поправленном Гизо, но понимал его гениально. По-английски он выучился гораздо позже, в С.-Петербурге». Приведя указанные слова, М. А. Цявловский справедливо отметил: «Это свидетельство Шевырева особенно ценно, так как он во время пребывания Пушкина в Москве по приезде из Михайловского (осень 1826 г.) часто разговаривал с ним о Шекспире и, конечно, от самого Пушкина слыхал, как и что он читал из английского поэта. На это указывает и то, что Шевырев знает, в каком переводе Пушкин читал Шекспира».

Действительно, как установил тот же М. А. Цявловский, Шекспира в английском подлиннике Пушкин более свободно смог читать не ранее 1828 г., когда он довольно хорошо овладел английским языком; впрочем, очень вероятно, что подлинный шекспировский текст побывал в руках Пушкина задолго до этого времени: между прочим, однотомник драматических произведений Шекспира в лейпцигском издании на английском языке дошел до нас среди книг пушкинской библиотеки; тем не менее хотя он и датирован 1824 г., но приобретен был поэтом значительно позже.

Таким образом, французское издание Шекспира 1821 г. было первым и основным из тех источников, с помощью которых Пушкин в 1823—1825 гг. начал серьезно изучать творения английского драматурга. В истории французского шекспироведения это издание занимает довольно важное место; тем не менее оно полно недостатков и ни в коем случае не могло заменить подлинник.

Тем важнее становится тот внутренний перелом, который был пережит Пушкиным в значительной степени под влиянием изучения Шекспира в 1824—1825 гг.; этот перелом сопровождался отказом от предпочтения французской культуры и опытами выработки самостоятельного и объективного суждения о литературных ценностях, созданных в прошлом другими народами Европы — итальянцами, англичанами, испанцами; так в эстетических размышлениях Пушкина появилось новое и устойчиво употреблявшееся созвездие: Данте, Шекспир, Кальдерон.

«Не будем ни суеверны, ни односторонни, как фр<анцузские> трагики, - писал Пушкин, — но взглянем на трагедию (восставших и потерпевших поражение декабристов, — М. А.) взглядом Шекспира» (письмо к А. А. Дельвигу от 15 февраля 1826 г. из Михайловского; XIII, 259). Таким образом, Шекспир переставал быть источником только литературных или театральных воздействий; он становился теперь также мощным импульсом идейных влияний, проблемой мировоззрения, содействовал выработке представлений о ходе истории, о государственной жизни и человеческих судьбах.

Изучение шекспировских драм, начатое Пушкиным в Одессе и продолженное им в ссылке в Михайловском, поставило перед поэтом множество важных и весьма актуальных историко-политических и психологических вопросов и одновременно заставило его усиленно и с огромной внутренней заинтересованностью размышлять, какою должна была бы быть русская национальная историческая трагедия. «...но что за человек этот Шекспир! — писал Пушкин Н. Н. Раевскому-сыну в конце июля 1825 г. из того же Михайловского. — Не могу прийти в себя! Как мелок по сравнению с ним Байрон-трагик!»

Задача создания народной русской трагедии увлекла Пушкина еще в конце 1824 г., а первые пять сцен «Бориса Годунова» вчерне набросаны были в начале 1825 г. В большом драматическом произведении, основанном на тщательном изучении подлинных документальных источников, он задумал изобразить широкую картину русской исторической жизни начала XVII в. и на ее фоне и материалах поставить проблему политической и моральной ответственности за содеянные в прошлом преступления. Следование приемам Шекспира представлялось Пушкину одновременно верным и плодотворным на пути к созданию такого произведения, что он и подчеркивал неоднократно в письмах к своим друзьям.

«Читайте Ш<експира> [это мой припев], — писал Пушкин в том же черновом письме к Н. Н. Раевскому в 1825 г. — Он никогда не боится скомпрометировать свое действующее лицо, — он заставляет его говорить со всею жизненной непринужденностью, ибо уверен, что в свое время и в своем месте он заставит это лицо найти язык, соответствующий его характеру».

О «Борисе Годунове» Пушкин сам свидетельствовал: «...я расположил свою трагедию по системе отца нашего Шекспира и принесши ему в жертву пред его алтарь два классические единства и едва сохранив последнее». «По примеру Шекспира я ограничился изображением эпохи и исторических лиц, не гонясь за сценическими эффектами, романтическим пафосом и т. п. «Не смущаемый никаким светским <?> влиянием, Шекспиру я подражал в его вольном и широком изображении характеров, в небрежном и простом составлении типов» и т. д.

Для современников Пушкина и последующих читателей зависимость «Бориса Годунова» от произведений Шекспира была вполне очевидной и явственно бросалась им в глаза; совершенно естественно, что эта зависимость уже с давних пор служила предметом длительного обсуждения и специального изучения и что представлявшиеся по этому поводу выводы претерпели весьма значительные изменения.

Нет решительно никаких оснований приуменьшать действительные размеры мощного воздействия, которое Шекспир оказал на создание «Бориса Годунова»: сам Пушкин, изучавший Шекспира и отдававший ему дань восхищения до конца своей жизни, называл его в числе источников своей трагедии и никогда не стал бы этого отрицать. Однако «Пушкин очень проницательно и с большим чувством меры воспользовался в Борисе Годунове теми уроками, которые он извлек из чтения Шекспира», и, «даже подражая Шекспиру... мог остаться вполне самостоятельным и в идейном и в литературном отношении».

Пушкин писал: «У меня кружится голова после чтения «Шекспира. Я как будто смотрю в бездну».

Отмечены также параллельные места из произведений Шекспира к «Скупому рыцарю». Как известно, еще Белинский находил, что «эта драма — огромное, великое произведение, вполне достойное «гения самого Шекспира», на что она может претендовать и «по выдержанности характеров» главных драматических лиц, и «по страшной силе пафоса, по удивительным стихам, по полноте и оконченности».

2. ИЗ ЗАХАРОВА Н.В.

Пушкин давно признан родоначальником новой русской литературы, или, как определил его значение американский исследователь В. Террас, Пушкин «значит для русского то, что Шекспир значит для англоязычного мира... Жизнь Пушкина сов¬пала с золотым веком русской поэзии, и он был путеводной звездой в том, что было названо пушкинской плеядой поэтов». Можно уточнить эту мысль: поэзия Пушкина стала «путеводной звездой» не только для его современников, но и потомков, не только для поэтов и писателей, но и его читателей.

Пушкин, проживший, как Моцарт, короткую, но столь насыщенную творческую жизнь, был ее создателем-демиургом, равновеликим другим создателям национальных литератур, таким, как Гомер для греческой, Данте для итальянской, Рабле для французской и Шекспир для английской. Эти имена называет французский романтический писатель Ф. Р. Шатобриан, когда пишет о «гениях — прародителях» (g;nies-m;res) национальных традиций. В его литературно-критическом эссе «Опыт об английской литературе» имеется содержательная характеристика значения этих великих творцов для последующих писателей.

Эта характеристика подходит и к Пушкину, поэтому приведем ее целиком: «Эти гении-прародители произвели на свет и вскормили всех остальных. Гомер (№2 в Рейтинге-1) оплодотворил античность: Эсхил, Софокл, Еврипид, Аристофан, Гораций, Вергилий — его сыновья. Данте (№7 в Рейтинге) стал отцом Новой Италии, от Петрарки до Торквато Тассо. Рабле (№19 в Рейтинге) положил начало французской словесности, среди его потомков — Монтень, Лафонтен, Мольер. Вся Англия — это Шекспир (№1 в Рейтинге); и по сей день его языком говорит Байрон (№10 в Рейтинге-1), а мастерство диалога унаследовал от него Вальтер Скотт.. Они открывают новые горизонты, и лучи света брызжут из тьмы; из по¬сеянных ими идей вырастают тысячи других; они даруют образы, сюжеты, стили всем искусствам; их произведения — неисчерпаемый источник, самые недра разума человеческого. Это гении первой величины; именно они благодаря своей силе, разнообразию, плодотворности, своеобычности становятся нормой, приме¬ром, образцом для всех остальных талантов...».

Создание русской литературы нового типа Пушкин мыслил как задачу своего поколения, но решающий вклад в ее сотворение внес он сам. В его творчестве поражает универсализация принципа творческого переосмысления традиции и масштаб сделанного. Он не только создал русскую версию европейской литературы, но и выразил в русском слове, преображая своим умом и сердцем, всю известную мировую литературу в ее высших образцах и национальных вариантах, прибавив к этому своду мировой литературы главное — воплощение национальной русской темы в истории человеческой культуры во всех составляющих ее элементах: природа, быт, история, религия, национальный характер, душа, нравственные идеалы, духовная жизнь.

Осуществил он это в творческом состязании с g;nies-m;res европейской литературы — создателями национальных литератур. В «Руслане и Людмиле» он соревну¬ется с Ариосто, в «Гавриилиаде» — с Вольтером, в южных поэмах — с восточными поэмами Байрона, в романе в стихах «Евгений Онегин» — с байроновским «Чайльд-Гарольдом» и «Дон Жуаном», в «Сцене из Фауста» — с Гёте, в стихотворении «В начале жизни школу помню я...» — с Данте («Новая жизнь»), в «Маленьких трагедиях» — с французской классической трагедией и комедией, в «Капитанской дочке» — с историческими романами Вальтера Скотта. Наконец, он «соревнуется» с Шекспиром, которого Гёте назвал величайшим писателем.

Имя Шекспира возникает в переписке Пушкина в начале 1820-х годов, тогда же оно зазвучало и в разговорах с современниками. В художественных произведениях присутствие Шекспира впервые обозначено цитатой из «Гамлета» («Poor Yorick!») во второй главе «Евгения Онегина» (1823).

Создание «Бориса Годунова» шло в непрестанных шекспировских «штудиях». Результатом благотворных уроков английского гения стало появление в русской литературе не только самой русской драмы, но и самого шекспировского произведения Пушкина — пьесы «Борис Годунов».

Он пародирует «довольно слабую», по его мнению, поэму Шекспира «Лукреция»: получилась изящная шутливая поэма, в которой современный исследователь обнаруживает не одни лишь поэтические открытия, но и глубокий религиозно-философский план.

Воздействие Шекспира на творчество Пушкина проявляется во многих произведениях Пушкина. Образ Брута в стихотворении «Кинжал» (1821) связывают с героем драмы Шекспира «Юлий Цезарь».

Муки ревности мавра Отелло испытал предок Пушкина Ганнибал Ибрагим («Арапа Петра Великого», 1827–1829). Шекспировские аллюзии возникают в финале стихотворения «Воспоминание» (1828).

В стихотворении «Калмычке» (1929) Шекспир иронично представлен атрибутом современной цивилизации. «Творец Макбета», создатель книги сонетов, упоминается в пушкинском «Сонете» (1830), а в позднем стихотворении «Не дорого ценю я громкие права» (1836) поэт цитирует другое знаменитое восклицание Гамлета: «Слова, слова, слова».

Шекспировские реминисценции обнаружены в выборе темы по-этической импровизации в «Египетских ночах» (1835), в «Скупом рыцаре», в поэтике чудесного и в использовании Пушкиным тавтологических рифм в «Каменном госте», в разработке некоторых тем, мотивов и характеров в «Станционном смотрителе», в «Моцарте и Сальери», в «Русалке», «Египетских ночах», в поэтике драмы и стиха. В черновиках незаконченной пьесы «Сцены из рыцарских времен» (1835) вместо имени купца Мартына стояло имя Калибана — героя шекспировской пьесы «Буря», воплощавшего дикое невежество и антиинтеллектуализм.

И, наконец, вместо перевода пьесы Шекспира «Мера за меру» Пушкин неожиданно создает драматическую поэму «Анджело», которую сам поэт оценивал как вершину своего творческого развития. В этом поэтическом состязании, на наш взгляд, раскрывается характер творческого диалога Пушкина с Шекспиром — диалога, который русский поэт вел на равных.

ФОТО ИЗ ИНТЕРНЕТА



Мне нравится:
0

Рубрика произведения: Разное ~ Литературоведение
Количество рецензий: 0
Количество просмотров: 21
Опубликовано: 01.08.2019 в 07:38
© Copyright: Евгений Говсиевич
Просмотреть профиль автора






Есть вопросы?
Мы всегда рады помочь!Напишите нам, и мы свяжемся с Вами в ближайшее время!
1