Л. ТОЛСТОЙ о ПИСАТЕЛЯХ, ИСКУССТВЕ и др.


Л. ТОЛСТОЙ о ПИСАТЕЛЯХ, ИСКУССТВЕ и др.
Л. ТОЛСТОЙ о ПИСАТЕЛЯХ, ИСКУССТВЕ и др.
(Извлечение из книги «ЧТО ТАКОЕ ИСКУССТВО?»)

Мы привыкли понимать под искусством только то, что мы читаем, слышим и видим в театрах, концертах и на выставках, здания, статуи, поэмы, романы… Но все это есть только самая малая доля того искусства, которым мы в жизни общаемся между собой.

Вся жизнь человеческая наполнена произведениями искусства всякого рода, от колыбельной песни, шутки, передразнивания, украшений жилищ, одежд, утвари до церковных служб, торжественных шествий. Все это деятельность искусства. Так что называем мы искусством в тесном смысле этого слова не всю деятельность людскую, передающую чувства, а только такую, которую мы почему-нибудь выделяем из всей этой деятельности и которой придаем особенное значение.

Такое особенное значение придавали всегда все люди той части этой деятельности, которая передавала чувства, вытекающие из религиозного сознания людей, и эту-то малую часть всего искусства называли искусством в полном смысле этого слова.

Так смотрели на искусство люди древности: Сократ, Платон, Аристотель. Так же смотрели на искусство и пророки еврейские, и древние христиане; так же понималось оно и понимается магометанами и так же понимается религиозными людьми народа в наше время.

Некоторые учители человечества, как Платон в своей «Республике», и первые христиане, и строгие магометане, и буддисты часто даже отрицали всякое искусство.

Люди первой половины нашего века — ценители Гете, Шиллера, Мюссе, Гюго, Диккенса, Бетховена, Шопена, Рафаэля, Винчи, Микеланджело, Делароша, ничего не понимая в этом новейшем искусстве, часто прямо причисляют произведения этого искусства к безвкусному безумию и хотят игнорировать его.

Но такое отношение к новому искусству совершенно неосновательно, потому что, во-первых, это искусство все более и более распространяется и уже завоевало себе твердое место в обществе, — такое же, какое завоевал себе романтизм в 30-х годах; во-вторых, и главное, потому, что если можно судить так о произведениях позднейшего, так называемого декадентского, искусства только потому, что мы их не понимаем, то ведь есть огромное количество людей — весь рабочий народ, да и многие из нерабочего народа, — которые точно так же не понимают те произведения искусства, которые мы считаем прекрасными: стихи наших любимых художников: Гете, Шиллера, Гюго, романы Диккенса, музыку Бетховена, Шопена, картины Рафаэля, Микеланджело, Винчи и др.

Если я имею право думать, что большие массы народа не понимают и не любят того, что я признаю несомненно хорошим, потому что они не развились достаточно, то я не имею права отрицать и того, что я могу не понимать и не любить новых произведений искусств потому только, что я недостаточно развит, чтобы понимать их.

Если же я имею право сказать, что я не понимаю с большинством единомышленных со мною людей произведений нового искусства потому только, что там нечего понимать и что это дурное искусство, то точно с тем правом может еще большее большинство, вся рабочая масса, не понимающая того, что я считаю прекрасным искусством, сказать, что то, что я считаю хорошим искусством, есть дурное искусство и что там нечего понимать.

Особенно ясно я увидал несправедливость осуждения нового искусства, когда раз при мне один поэт, сочиняющий непонятные стихи, с веселою самоуверенностью смеялся над непонятною музыкой, и скоро после этого музыкант, сочиняющий непонятные симфонии, с такою же самоуверенностью смеялся над непонятными стихами.

Осуждать новое искусство за то, что я, человек воспитания первой половины века, не понимаю его, я не имею права и не могу; я могу только сказать, что оно непонятно для меня. Единственное преимущество того искусства, которое я признаю перед декадентским, состоит в том, что это, мною признаваемое, искусство понятно несколько большему числу людей, чем теперешнее.

Из того, что я привык к известному исключительному искусству и понимаю его, а не понимаю более исключительного, я не имею никакого права заключить, что это, мое искусство, и есть самое настоящее, а то, которое я не понимаю, есть не настоящее, а дурное; из этого я могу заключить только то, что искусство, становясь все более и более исключительным, становилось все более и более непонятным для все большего и большего количества людей и в этом своем движении к большей и большей непонятности, на одной из ступеней которой я нахожусь с своим привычным искусством, дошло до того, что оно понимается самым малым числом избранных и что число этих избранных — все уменьшается и уменьшается.

Нет ничего обыкновеннее, как то, чтобы слышать про мнимые произведения искусства, что они очень хороши, но что очень трудно понять их. Мы привыкли к такому утверждению, а между тем сказать, что произведение искусства хорошо, но непонятно, все равно что сказать про какую-нибудь пищу, что она очень хороша, но люди не могут есть ее. Люди могут не любить гнилой сыр, протухлых рябчиков и т. п. кушаний, ценимых гастрономами с извращенным вкусом, но хлеб, плоды хороши только тогда, когда они нравятся людям. То же и с искусством: извращенное искусство может быть непонятно людям, но хорошее искусство всегда понятно всем.

Говорят, что самые лучшие произведения искусства таковы, что не могут быть поняты большинством и доступны только избранным, подготовленным к пониманию этих великих произведений. Но если большинство не понимает, то надо растолковать ему, сообщить ему те знания, которые нужны для понимания. Но оказывается, что таких знаний нет, и растолковать произведения нельзя, и потому те, которые говорят, что большинство не понимает хороших произведений искусства, не дают разъяснений, а говорят, что для того, чтобы понять, надо читать, смотреть, слушать еще и еще раз те же произведения.

Но это значит не разъяснять, а приучать. А приучить можно ко всему и к самому дурному. Как можно приучить людей к гнилой пище, к водке, табаку, опиуму, так можно приучить людей к дурному искусству, что, собственно, и делается.

Кроме того, нельзя говорить, что большинство людей не имеет вкуса для оценки высших произведений искусства. Большинство всегда понимало и понимает то, что и мы считаем самым высоким искусством: художественно простые повествования Библии, притчи Евангелия, народную легенду, сказку, народную песню все понимают. Почему же большинство вдруг лишилось способности понимать высокое в нашем искусстве?

Про речь можно сказать, что она прекрасна, но непонятна тем, которые не знают языка, на котором она произнесена. Речь, произнесенная по-китайски, может быть прекрасна и оставаться для меня непонятною, если я не знаю по-китайски, но произведение искусства тем и отличается от всякой другой духовной деятельности, что его язык понятен всем, что оно заражает всех без различия. Слезы, смех китайца заразят меня точно так же, как смех, слезы русского, точно так же и живопись, и музыка, и поэтическое произведение, если оно переведено на понятный мне язык.

Песня киргиза и японца хотя и слабее, чем самого киргиза и японца, но трогает меня. Так же трогает меня японская живопись и индийская архитектура и арабская сказка. Если меня мало трогает песня японца и роман китайца, то не потому, что я не понимаю этих произведений, а потому, что я знаю и приучен к предметам искусства более высоким, а никак не потому, что это искусство выше меня.

Великие предметы искусства только потому и велики, что они доступны и понятны всем. История Иосифа, переведенная на китайский язык, трогает китайцев. История Сакиа-Муни трогает нас. Такие же есть здания, картины, статуи, музыка. И потому если искусство не трогает, то нельзя говорить, что это происходит от непонимания зрителем и слушателем, а можно и должно заключить из этого только то, что это или дурное искусство, или вовсе не искусство.

Не может быть непонятно большим массам искусство только потому, что оно очень хорошо, как это любят говорить художники нашего времени. Скорее предположить, что большим массам непонятно искусство только потому, что искусство это очень плохое или даже и вовсе не искусство. Так что столь любимые, наивно принимаемые культурной толпой, доводы о том, что для того, чтобы почувствовать искусство, надо понимать его (что, в сущности, значит только приучиться к нему), есть самое верное указание на то, что то, что предлагается понимать таким образом, есть или очень плохое, исключительное искусство, или вовсе не искусство.

Произведение, основанное на заимствовании, как, например, «Фауст» Гете, может быть очень хорошо обделано, исполнено ума и всяких красот, но оно не может произвести настоящего художественного впечатления, потому что лишено главного свойства произведения искусства — цельности, органичности, того, чтобы форма и содержание составляли одно неразрывное целое, выражающее чувство, которое испытал художник.

В заимствовании художник передает только то чувство, которое ему было передано произведением прежнего искусства, и потому всякое заимствование целых сюжетов или различных сцен, положений, описаний есть только отражение искусства, подобие его, а не искусство. И потому сказать про такое произведение, что оно хорошо, потому что поэтично, то есть похоже на произведение искусства, все равно что сказать про монету, что она хорошая, потому что похожа на настоящую.

……Что касается четвертого приема, занимательности, то прием этот, хотя и более других чужд искусству, чаще всего смешивается с ним. Не говоря об умышленном скрывании автором в романах и повестях того, о чем должен догадываться читатель, очень часто приходится слышать про картину, про музыкальное произведение, что оно интересно. Что же значит интересно?

Интересное произведение искусства значит или то, что произведение вызывает в нас неудовлетворенное любопытство, или то, что, воспринимая произведение искусства, мы приобретаем новые для нас сведения, или то, что произведение не вполне понятно, и мы понемногу и с усилием добираемся до его разъяснения и в этом угадывании его смысла находим известное удовольствие. Ни в том, ни в другом случае занимательность не имеет ничего общего с художественным впечатлением.

Искусство имеет целью заражать людей тем чувством, которое испытывает художник. Умственное же усилие, которое нужно делать зрителю, слушателю, читателю для удовлетворения возбужденного любопытства или для усвоения новых приобретаемых в произведении сведений или усвоения смысла произведения, поглощая внимание читателя, зрителя, слушателя, мешает заражению. А потому занимательность произведения не только не имеет ничего общего с достоинством произведения искусства, но скорее препятствует, чем содействует художественному впечатлению.

И поэтичность, и подражательность, и поразительность, и занимательность могут встречаться в произведении искусства, но не могут заменить главного свойства искусства: чувства, испытанного художником.
……Один мой приятель, выражая отношение критиков к художникам, полушутя определил его так: критики — это глупые, рассуждающие об умных. Определение это как ни односторонне, неточно и грубо, все-таки заключает долю правды и несравненно справедливее того, по которому критики будто бы объясняют художественные произведения.

«Критики объясняют». Что же они объясняют?
Художник, если он настоящий художник, передал в своем произведении другим людям то чувство, которое он пережил; что же тут объяснять?

Если произведение хорошо, как искусство, то независимо от того, нравственно оно или безнравственно, — чувство, выражаемое художником, передается другим людям.

Если оно передалось другим людям, то они испытывают его, и мало того, что испытывают, испытывают каждый по-своему, и все толкования излишни. Если же произведение не заражает людей, то никакие толкования не сделают того, чтобы оно стало заразительно.

Критики же, не имея оснований для суждений, не переставая повторяют их. Считались когда-то древние трагики хорошими, и критика считает их таковыми. Считали Данта великим поэтом, Рафаэля — великим живописцем, Баха — великим музыкантом, и критики, не имея мерила, по которому они могли бы выделить хорошее искусство от плохого, не только считают этих художников великими, но и все произведения этих художников также считают великими и достойными подражания. Ничто не содействовало и не содействует в такой мере извращению искусства, как эти устанавливаемые критикой авторитеты.

Молодой человек производит какое-нибудь художественное произведение, как и всякий художник, выражая в нем своим особенным способом пережитые им чувства, — большинство людей заражаются чувством художника, и произведение его становится известным. И вот критика, обсуждая художника, начинает говорить, что его произведение не дурно, а все-таки это не Дант, не Шекспир, не Гете, не Бетховен последнего периода, не Рафаэль. И молодой художник, слушая такие суждения, начинает подражать тем, кого ему ставят в образцы, и производит не только слабые, но поддельные, фальшивые произведения.

Так, например, наш Пушкин пишет свои мелкие стихотворения, «Евгения Онегина», «Цыган», свои повести, и это всё разного достоинства произведения, но всё произведения истинного искусства. Но вот он под влиянием ложной критики, восхваляющей Шекспира, пишет «Бориса Годунова», рассудочно-холодное произведение, и это произведение критики восхваляют и ставят в образец, и являются подражания подражаниям: «Минин» Островского, «Царь Борис» Толстого и др.

Такие подражания подражаниям наполняют все литературы самыми ничтожными, ни на что не нужными произведениями. Главный вред критиков состоит в том, что, будучи людьми, лишенными способности заражаться искусством (а таковы все критики: если бы они не были лишены этой способности, они не могли бы браться за невозможное толкование художественных произведений), критики обращают преимущественное внимание и восхваляют рассудочные, выдуманные произведения, и их-то выставляют за образцы, достойные подражания.

Вследствие этого они с такою уверенностью расхваливают греческих трагиков, Данта, Тасса, Мильтона, Шекспира, Гете (почти всего подряд); из новых — Зола, Ибсена, музыку последнего периода Бетховена, Вагнера. Для оправдания же своих восхвалений этих рассудочных, выдуманных произведений они придумывают целые теории (такова и знаменитая теория красоты), и не только тупые, талантливые люди прямо по этим теориям сочиняют свои произведения, но часто даже настоящие художники, насилуя себя, подчиняются этим теориям.

Всякое ложное произведение, восхваленное критиками, есть дверь, в которую тотчас же врываются лицемеры искусства.

Только благодаря критикам, восхваляющим в наше время грубые, дикие и часто бессмысленные для нас произведения древних греков: Софокла, Эврипида, Эсхила, в особенности Аристофана, или новых: Данта, Тасса, Мильтона, Шекспира; в живописи — всего Рафаэля, всего Микеланджело с его нелепым «Страшным судом»; в музыке — всего Баха и всего Бетховена с его последним периодом, стали возможны в наше время Ибсены, Метерлинки, Верлены, Малларме, Пювис де Шаваны, Клингеры, Бёклины, Штуки, Шиейдеры, в музыке — Вагнеры, Листы, Берлиозы, Брамсы, Рихарды Штраусы и т. п., и вся эта огромная масса ни на что не нужных подражателей этих подражателей.

Лучшей иллюстрацией вредного влияния критики может служить отношение ее к Бетховену. Среди часто по заказу, второпях писанных бесчисленных произведений его есть, несмотря на искусственность формы, и художественные произведения; но он становится глух, не может слышать и начинает писать уже совсем выдуманные, недоделанные и потому часто бессмысленные, непонятные в музыкальном смысле произведения. Я знаю, что музыканты канты могут довольно живо воображать звуки и почти слышать то, что они читают; но воображаемые звуки никогда не могут заменить реальных, и всякий композитор должен слышать свое произведение, чтобы быть в состоянии отделать его.

Бетховен же не мог слышать, не мог отделывать и потому пускал в свет эти произведения, представляющие художественный бред. Критика же, раз признав его великим композитором, с особою радостью ухватывается именно за эти уродливые произведения, отыскивая в них необыкновенные красоты. Для оправдания же своих восхвалений, извращая самое понятие музыкального искусства, она приписывает музыкальному искусству свойство изображать то, чего оно не может изображать, и являются подражатели, бесчисленное множество подражателей, тех уродливых попыток художественных произведений, которые пишет глухой Бетховен.

И вот является Вагнер, который сначала в критических статьях восхваляет Бетховена, именно последнего периода, и приводит эту музыку в связь с мистической теорией Шопенгауэра, столь же нелепой, как и сама музыка Бетховена, — о том, что музыка есть выражение воли, — не отдельных проявлений воли на разных ступенях объективизации, а самой сущности ее, — а потом уже сам по этой теории пишет свою музыку в связи с еще более ложной системой соединения всех искусств. А за Вагнером являются уже еще новые, еще более удаляющиеся от искусства подражатели; Брамсы, Рихарды Штраусы и другие.

Признак, выделяющий настоящее искусство от поддельного, есть один несомненный — заразительность искусства. Если человек без всякой деятельности с своей стороны и без всякого изменения своего положения, прочтя, услыхав, увидав произведение другого человека, испытывает состояние души, которое соединяет его с этим человеком и другими, так же, как и он, воспринимающими предмет искусства людьми, то предмет, вызвавший такое состояние, есть предмет искусства.

Как бы ни был поэтичен, похож на настоящий, эффектен или занимателен предмет, он не предмет искусства, если он не вызывает в человеке того, совершенно особенного от всех других, чувства радости, единения душевного с другим (автором) и с другими (со слушателями или зрителями), воспринимающими то же художественное произведение.

Чем сильнее заражение, тем лучше искусство, как искусство, не говоря о его содержании, то есть независимо от достоинства тех чувств, которые оно передает.
Искусство же становится более или менее заразительно вследствие трех условий: 1) вследствие большей или меньшей особенности того чувства, которое передается; 2) вследствие большей или меньшей ясности передачи этого чувства и 3) вследствие искренности художника, то есть большей или меньшей силы, с которой художник сам испытывает чувство, которое передает.

….Третье условие — искренность — есть самое важное из трех. Условие это всегда присутствует в народном искусстве, вследствие чего так сильно и действует оно, и почти сплошь отсутствует в нашем искусстве высших классов, непрерывно изготовляемом художниками для своих личных, корыстных или тщеславных целей.

…..Сущность христианского сознания состоит в признании каждым человеком своей сыновности богу и вытекающего из него единения людей с богом и между собой, как и сказано в Евангелии (Иоан. XVII, 21), и потому содержание христианского искусства — это такие чувства, которые содействуют единению людей с богом и между собой.

Выражение: единение людей с богом и между собой, может показаться неясным людям, привыкшим слышать столь частое злоупотребление этими словами, а между тем слова эти имеют очень ясное значение.

Слова эти означают то, что христианское единение людей, в противоположность частичного, исключительного единения только некоторых людей, есть то, которое соединяет всех людей без исключения.

Искусство, всякое искусство само по себе, имеет свойство соединять людей. Всякое искусство делает то, что люди, воспринимающие чувство, переданное художником, соединяются душой, во-первых, с художником и, во-вторых, со всеми людьми, получившими то же впечатление.

Но искусство нехристианское, соединяя некоторых людей между собою, этим самым соединением отделяет их от других людей, так что это частное соединение служит часто источником не только разъединения, но враждебности к другим людям. Таково все искусство патриотическое, со своими гимнами, поэмами, памятниками; таково все искусство церковное, то есть искусство известных культов со своими иконами, статуями, шествиями, службами, храмами; таково искусство военное, таково все искусство утонченное, собственно развратное, доступное только людям, угнетающим других людей, людям праздных, богатых классов.

Такое искусство есть искусство отсталое — не христианское, соединяющее одних людей только для того, чтобы еще резче отделить их от других людей и даже поставить их к другим людям во враждебное отношение. Христианское искусство есть только то, которое соединяет всех людей без исключения — или тем, что вызывает в людях сознание одинаковости их положения по отношению к богу и ближнему, или тем, что вызывает в людях одно и то же чувство, хотя и самое простое, но не противное христианству и свойственное всем без исключения людям.

Христианское искусство или вызывает в людях те чувства, которые через любовь к богу и ближнему влекут их ко все большему и большему единению, делают их готовыми и способными к такому единению, или же вызывает в них те чувства, которые показывают им то, что они уже соединены единством радостей и горестей житейских. И потому христианское искусство нашего времени может быть и есть двух родов:

1) искусство, передающее чувства, вытекающие из религиозного сознания положения человека в мире, по отношению к богу и ближнему, — искусство религиозное, и
2) искусство, передающее самые простые житейские чувства, такие, которые доступны всем людям всего мира, — искусство всемирное. Только эти два рода искусства могут считаться хорошим искусством в наше время.

Первый род религиозного искусства, передающего как чувства положительные — любви к богу и ближнему, так и отрицательные — негодования, ужаса перед нарушением любви, проявляется преимущественно в форме слова и отчасти в живописи и ваянии; второй же род — всемирного искусства, передающий чувства, доступные всем, проявляется и в слове, и в живописи, и в ваянии, и в танцах, и в архитектуре, и преимущественно в музыке.

Если бы от меня потребовали указать в новом искусстве на образцы по каждому из этих родов искусства, то как на образцы высшего, вытекающего из любви к богу и ближнему, религиозного искусства, в области словесности я указал бы на «Разбойников» Шиллера; из новейших— на «Les pauvres gens» V. Hugo и его «Mis;rables», на повести, рассказы, романы Диккенса: «Taie of two cities», «Crames» и др., на «Хижину дяди Тома», на Достоевского, преимущественно его «Мертвый дом», на «Адам Бид» Джоржа Элиота.

….Указать же в новом искусстве высших классов на образцы второго рода, хорошего всемирного житейского искусства, еще труднее, особенно в словесном искусстве и музыке. Если и есть произведения, которые по внутреннему содержанию, как «Дон Кихот», комедии Мольера, как Диккенсовы «Коперфильд» и «Пиквикский клуб», повести Гоголя, Пушкина или некоторые вещи Мопассана, могли бы быть отнесены к этому роду, то эти вещи и по исключительности передаваемых чувств, и по излишку специальных подробностей времени и места, и, главное, по бедности содержания, сравнительно с образцами всемирного древнего искусства, как, например, история Иосифа Прекрасного, большею частью доступны только людям своего народа и даже своего круга.

Представляя образцы искусства, которые я считаю лучшими, я не придаю особенного веса своему выбору, так как я, кроме того, что недостаточно сведущ во всех родах искусства, принадлежу к сословию людей с извращенным ложным воспитанием вкусом. И потому могу, по старым усвоенным привычкам, ошибаться, принимая за абсолютное достоинство то впечатление, которое произвела на меня вещь в моей молодости. Называю же я образцы произведений того и другого рода только для того, чтобы больше уяснить свою мысль, показать, как я при теперешнем моем взгляде понимаю достоинство искусства по его содержанию.

При этом еще должен заметить, что свои художественные произведения я причисляю к области дурного искусства, за исключением рассказа «Бог правду видит», желающего принадлежать к первому роду, и «Кавказского пленника», принадлежащего ко второму (примеч. Л. Н. Толстого).

Так что есть только два рода хорошего христианского искусства; все же остальное, не подходящее под эти два рода, должно быть признано дурным искусством, которое не только не должно быть поощряемо, но должно быть изгоняемо, отрицаемо и презираемо, как искусство, не соединяющее, а разъединяющее людей.

Таковы в словесном искусстве все драмы, романы и поэмы, передающие чувства церковные, патриотические и, кроме того, чувства исключительные, присущие только одному сословию богатых праздных людей, — чувства аристократической чести, пресыщенности, тоски, пессимизма и утонченные и развращенные чувства, вытекающие из половой любви, совершенно непонятные огромному большинству людей.

Таковы же в живописи все картины, ложно религиозные и патриотические, так же как и картины, изображающие забавы и прелести исключительной, богатой и праздной жизни, таковы же все так называемые символические картины, в которых самое значение символа доступно только лицам известного кружка, и главное — все картины с сладострастными сюжетами, вся та безобразная женская нагота, которая наполняет все выставки и галереи.

К этому же роду принадлежит почти вся камерная и оперная музыка нашего времени, начиная с Бетховена, — Шуман, Берлиоз, Лист, Вагнер, — по содержанию своему посвященная выражению чувств, доступных только Людям, воспитавшим в себе болезненную нервную раздражительность, возбуждаемую этой искусственной и исключительной сложной музыкой.

«Как, девятая симфония принадлежит к дурному роду искусства?!»-слышу я возмущенные голоса.

«Без всякого сомнения», — отвечаю я. Все, что я писал, я писал только для того, чтобы найти ясный, разумный критерий, по которому можно бы было судить о достоинствах произведений искусства. И критерий этот, совпадая с простым и здравым смыслом, несомненно показывает мне то, что симфония Бетховена не хорошее произведение искусства. Конечно, удивительно и странно для людей, воспитанных на обожании некоторых произведений и их авторов, для людей с извращенным, именно вследствие воспитания на этом обожании, вкусом, признание такого знаменитого произведения дурным. Но что же делать с указаниями разума и здравым смыслом?

Девятая симфония Бетховена считается великим произведением искусства. Чтобы проверить это утверждение, я прежде всего задаю себе вопрос: передает ли это произведение высшее религиозное чувство? И отвечаю отрицательно, так как музыка сама по себе не может передавать этих чувств; и потому далее спрашиваю себя: если произведение это не принадлежит к высшему разряду религиозного искусства, то имеет ли это произведение другое свойство хорошего искусства нашего времени, — свойство соединять в одном чувстве всех людей, не принадлежит ли оно к христианскому житейскому всемирному искусству?

И не могу не ответить отрицательно, потому что не только не вижу того, чтобы чувства, передаваемые этим произведением, могли соединить людей, не воспитанных специально для того, чтобы подчиняться этой сложной гипнотизации, но не могу даже представить себе толпу нормальных людей, которая могла бы понять из этого длинного и запутанного искусственного произведения что-нибудь, кроме коротеньких отрывков, тонущих в море непонятного.

И потому волей-неволей должен заключить, что произведение это принадлежит к дурному искусству. Замечательно при этом то, что в конце этой симфонии присоединено стихотворение Шиллера, которое хотя и не ясно, но выражает именно ту мысль, что чувство (Шиллер говорит об одном чувстве радости) соединяет людей и вызывает в них любовь. Несмотря на то, что стихотворение это поется в конце симфонии, музыка не отвечает мысли стихотворения, так как музыка эта исключительная и не соединяет всех людей, а соединяет только некоторых, выделяя их от других людей.

Точно так же придется оценить многие и многие произведения искусства всех родов, считающиеся великими среди высших классов нашего общества. Так же по этому единственному твердому критерию придется оценить и знаменитую «Божественную комедию», и «Освобождение Иерусалима», и большую часть произведений Шекспира и Гете, и в живописи всякие изображения чудес, и «Преображение» Рафаэля и др.

Каким бы ни был предмет, выдаваемый за произведение искусства, и как бы он ни был восхваляем людьми, для того, чтобы узнать его достоинство, необходимо приложить к нему вопрос о том, принадлежит ли предмет к настоящему искусству или подделкам под него.

Признав же на основании признака заразительности хотя бы и малого кружка людей известный предмет принадлежащим к области искусства, нужно на основании признака общедоступности решить следующий за этим вопрос: принадлежит ли это произведение к дурному, противному религиозному сознанию нашего времени исключительному искусству, или к христианскому, соединяющему людей, искусству.

Признав же предмет принадлежащим к настоящему христианскому искусству, надо уже на основании того, передает ли произведение чувства, вытекающие из любви к богу и ближнему, или только простые чувства, соединяющие всех людей, отнести его к тому или другому: религиозному или житейскому всемирному искусству.

Когда вышли пятьдесят лет после смерти Пушкина и одновременно распространились в народе его дешевые сочинения и ему поставили в Москве памятник, я получил больше десяти писем от разных крестьян с вопросами о том, почему так возвеличили Пушкина? На днях еще заходил ко мне из Саратова грамотный мещанин, очевидно сошедший с ума на этом вопросе и идущий в Москву для того, чтобы обличать духовенство за то, что оно содействовало постановке «монамента» господину Пушкину.

В самом деле, надо только представить себе положение такого человека из народа, когда он по доходящим до него газетам и слухам узнает, что в России духовенство, начальство, все лучшие люди России с торжеством открывают памятник великому человеку, благодетелю, славе России — Пушкину, про которого он до сих пор ничего не слышал.

Со всех сторон он читает или слышит об этом и полагает, что если воздаются такие-почести человеку, то, вероятно, человек этот сделал что-нибудь необыкновенное, или сильное, или доброе. Он старается узнать, кто был Пушкин, и, узнав, что Пушкин не был богатырь или полководец, но был частный человек и писатель, он делает заключение о том, что Пушкин должен был быть святой человек и учитель добра, и торопится прочесть или услыхать его жизнь и сочинения.

Но каково же должно быть его недоумение, когда он узнает, что Пушкин был человек больше чем легких нравов, что умер он на дуэли, т. е. при покушении на убийство другого человека, что вся заслуга его только в том, что он писал стихи о любви, часто очень неприличные.

То, что богатырь и Александр Македонский, Чингисхан или Наполеон были велики, он понимает, потому что и тот и другой могли раздавить его и тысячи ему подобных; что Будда, Сократ и Христос велики, он тоже понимает, потому что знает и чувствует, что и ему, и всем людям надо быть такими; но почему велик человек за то, что он писал стихи о женской любви, — он не может понять.

Так что если бы был поставлен вопрос о том, что лучше нашему христианскому миру: лишиться ли всего того, что теперь считается искусством, вместе с ложным, и всего хорошего, что есть в нем, или продолжать поощрять или допускать то искусство, которое есть теперь, то я думаю, что всякий разумный и нравственный человек опять решил бы вопрос так же, как решил его Платон для своей республики и решали все церковные христианские и магометанские учители человечества, то есть сказал бы: «лучше пускай не было бы никакого искусства, чем продолжалось бы то развращенное искусство или подобие его, которое есть теперь».

К счастию, вопрос этот не стоит ни перед каким человеком, и никому не приходится решать его в том или другом смысле. Все, что может сделать человек и можем и должны сделать мы, так называемые люди образованные, поставленные своим положением в возможность понимать значение явлений нашей жизни, — это то, чтобы понять то заблуждение, в котором мы находимся, и не упорствовать в нем, а искать из него выхода.

Причина той лжи, в которую впало искусство нашего общества, заключалась в том, что люди высших классов, потеряв веру в истины церковного, так называемого христианского учения, не решались принять истинное христианское учение в настоящем и главном его значении — сыновности богу и братства людей — и остались жить без всякой веры, стараясь заменить отсутствие веры: одни — лицемерием, притворяясь, что они все еще верят в бессмыслицы церковной веры, другие — смелым провозглашением своего неверия, третьи — утонченным скептицизмом, четвертые — возвращением к греческому поклонению красоте, признанием законности эгоизма и возведением его в религиозное учение.

Причина болезни была непринятие учения Христа в его истинном, то есть полном, значении. Исцеление от болезни только в одном — в признании этого учения во всем его значении. А это признание в наше время не только возможно, но и необходимо. Нельзя уже в наше время человеку, стоящему на уровне знания нашего времени, говорить, будь он католик или протестант, что он верит в догматы церкви, троичность бога, божественность Христа, искупления и т. п., и нельзя также довольствоваться провозглашением неверия, скептицизма или возвращением к поклонению красоте и к эгоизму, и главное — невозможно уже говорить, что мы не знаем истинного значения учения Христа.

Значение этого учения сделалось не только доступным всем людям нашего времени, но вся жизнь людей нашего времени проникнута духом этого учения и сознательно и бессознательно руководится им.

С начала нынешнего столетия появляются все чаще и чаще и в литературе и в живописи произведения высшего религиозного искусства, проникнутые истинным христианским духом, так же как и произведения всенародного, доступного всем житейского искусства. Так что самое искусство знает истинный идеал нашего времени и стремится к нему.

С одной стороны, лучшие произведения искусства нашего времени передают чувства, влекущие к единению и братству людей (таковы произведения Диккенса, Гюго, Достоевского; в живописи — Милле, Бастиен Лепажа, Жюль Бретона, Лермита и других); с другой стороны, они стремятся к передаче таких чувств, которые свойственны не одним людям высших сословий, но таких, которые могли бы соединять всех людей без исключения.

Таких произведений еще мало, но потребность в них уже сознается. Кроме того, в последнее время все чаще и чаще встречаются попытки народных изданий книг и картин, общедоступных концертов, театров. Все это еще очень далеко от того, что должно быть, но уже видно то направление, по которому само собой стремится искусство для того, чтобы выйти на свойственный ему путь.

Искусство нашего времени и нашего круга стало блудницей. И это сравнение верно до малейших подробностей. Оно так же не ограничено временем, так же всегда разукрашено, так же всегда продажно, так же заманчиво и губительно.

Настоящее произведение искусства может проявляться в душе художника только изредка, как плод предшествующей жизни, точно так же как зачатие ребенка матерью.

Поддельное же искусство производится мастерами, ремесленниками безостановочно, только бы были потребители.

Настоящее искусство не нуждается в украшениях, как жена любящего мужа. Поддельное искусство, как проститутка, должно быть всегда изукрашено.

Причиной появления настоящего искусства есть внутренняя потребность выразить накопившееся чувство, как для матери причина полового зачатия есть любовь.

Причина поддельного искусства есть корысть, точно так же как и проституция.

Последствие истинного искусства есть внесенное новое чувство в обиход жизни, как последствие любви жены есть рождение нового человека в жизнь. Последствие поддельного искусства есть развращение человека, ненасытность удовольствий, ослабление духовных сил человека.

Вот это должны понять люди нашего времени и круга, чтобы избавиться от заливающего нас грязного потока этого развратного, блудного искусства.....



Мне нравится:
0

Рубрика произведения: Разное ~ Литературоведение
Количество рецензий: 0
Количество просмотров: 11
Опубликовано: 31.07.2019 в 22:19
© Copyright: Евгений Говсиевич
Просмотреть профиль автора






Есть вопросы?
Мы всегда рады помочь!Напишите нам, и мы свяжемся с Вами в ближайшее время!
1