Г.ЧУЛКОВ о ПИСАТЕЛЯХ и ХУДОЖНИКАХ


Г.ЧУЛКОВ о ПИСАТЕЛЯХ и ХУДОЖНИКАХ
Чулков Г. о Писателях и Художниках – Полный текст (Извлечение из «Годы странствий».

СОДЕРЖАНИЕ

1. ОБ АНДРЕЕВЕ Л.
2. О БЛОКЕ
3. О «БАЛАГАНЧИКЕ» БЛОКА
4. О СОЛОГУБЕ
5. ОБ И.АННЕНСКОМ
6. О З.СЕРЯБРЯКОВОЙ
7. О ЛЕОНАРДО
8. О ФРАНЦУЗСКОЙ ЖИВОПИСИ

1. ОБ АНДРЕЕВЕ Л.

• Передать нашу тогдашнюю беседу или, вернее, его монолог я затрудняюсь. Это все было похоже на перепутанные части его рассказов и повестей. Помню только, что я чувствовал тогда к нему большую жалость и все уговаривал его ехать поскорее к жене в Москву, на что он, наконец, не без труда согласился, и мы расстались с ним на вокзале. Он и на дорогу в вагон захватил с собою бутылку водки. Он шел по той же роковой дорожке, по какой в свое время шли такие тоскующие русские скитальцы, как Аполлон Григорьев или Глеб Успенский.

Только у Аполлона Григорьева был при этом разудалый размах, гитара и цыганщина, у Глеба Успенского - его мономания, его "власть земли", а у Андреева, человека очень городского, - его литературная истерика.

• Кое-что сближало его с Александром Блоком. Из современных поэтов он любил его больше всех. И это не случайно. Они оба угадывали что-то в одном и том же потустороннем плане. Правда, Блок был всегда тоньше и значительнее Андреева, и за Блоком была большая культурная традиция.

Его поэтическую тему можно найти у Лермонтова, Фета, Аполлона Григорьева, Владимира Соловьева, и у немецких романтиков - у Новалиса, прежде всего. За Андреевым никакой традиции не было. И корней у него не было. Он пришел как случайный человек, и потому был наивнее Блока. Но я очень хорошо помню, что на первом представлении "Жизни человека" в театре В.Ф. Комиссаржевской поэт восхищался пьесою Андреева, хотя позднее мнение его на этот счет решительно изменилось.

2. О БЛОКЕ

• В какой среде жил в это время Блок? 1904 год был весь под знаком Мережковского - Гиппиус. Дом Мурузи на Литейном проспекте был своего рода психологическим магнитом, куда тянулись философствующие лирики и лирические философы."Дом Мурузи" играл ту же роль, какую впоследствии играла "Башня" Вяч.Ив. Иванова. Новейшее поколение того времени искало и находило в Мережковском связь с ушедшим поколением.

Каждый из нас, встретив Мережковского в Летнем саду на утренней ежедневной прогулке, думал, глядя на его маленькую фигурку, узенькие плечи и неровную походку, что этот человек связан какими-то незримыми нитями с Владимиром Соловьевым, значит, и с Достоевским - и далее с Гоголем и Пушкиным. Пусть Соловьев относился к Мережковскому недружелюбно, но у них, однако, была общая тема, казавшаяся нам пророческой и гениальной.

Блок так это чувствовал. Правда, он то и дело "уходил" от Meрежковских, но потом опять неизбежно к ним тянулся. Впрочем, тогда все "символисты" и "декаденты" изнемогали в любви-вражде. Все, как символисты, хотели соединяться, и все, как декаденты, бежали друг от друга, страшась будто бы соблазна, требуя друг от друга "во имя", этим знанием "Имени", однако, не обладая.

• Так мы с Блоком пугались друг друга, чувствуя, что с одною катастрофой в душе не проживешь. Меня удивлял и раздражал тогда обличительный тон выступлений Блока. Я не видел и сейчас не вижу, "во имя" чего, собственно, поэт восставал против интеллигенции. Его цитата из "Переписки с друзьями" была для меня не убедительна, ибо у Блока еще менее было прав на учительство, чем у Гоголя. Наша общая беда была в том, что никакого "имени" не было в то время ни у него, ни у меня. У Блока даже до последних его дней.

Я тогда еще бормотал нескладно, что я "ночной ученик", что я "Никодим". Блок даже этого не мог сказать. Но, несмотря на все наши размолвки, я любил Блока. Я понимал до конца весь тот волшебный мир, в котором жила и пела его душа. А поэт ценил во мне то, что со мною можно было говорить не по-интеллигентски, что я с полуслова понимаю его символический язык.

• К сожалению, это была эпоха, когда мы все злоупотребляли словами, и при этом "слово не расходилось с делом". Многие из нас "для красного словца" не жалели заветного. Это были дни и ночи, когда мы нередко искали истины на дне стакана.

• Но Блок никогда не был способен к прочным и твердо очерченным идейным настроениям. "Геометризм", свойственный в значительной мере Вл. Соловьеву, был совершенно чужд Блоку. Поэт любил не самого Соловьева, а миф о нем, а если и любил его самого, то в некоторых его стихах, и даже в его письмах, и даже в его каламбурах и шутливой пьесе "Белая лилия".

Едва ли Блок удосужился когда-либо прочесть до конца "Оправдание добра". Блок не хотел и теории: ему надобен был мятеж. Но чем мятежнее и мучительнее была внутренняя жизнь Блока, тем настойчивее старался он устроить свой дом уютно и благообразно. У Блока было две жизни - бытовая, домашняя, тихая, и другая - безбытная, уличная, хмельная.

В доме у Блока был порядок, размеренность и внешнее благополучие. Правда, благополучия подлинного и здесь не было, но он дорожил его видимостью. Под маскою корректности и педантизма таился страшный незнакомец - хаос.

3. О «БАЛАГАНЧИКЕ» БЛОКА

• Вершиною творчества Мейерхольда, его наилучшим и характернейшим достижением была постановка "Балаганчика" Блока. "Идеальной постановкой маленькой феерии "Балаганчик" я обязан В.Э. Мейерхольду, его труппе, М.А. Кузмину и Н.Н. Сапунову", - писал А.А. Блок в августе 1907 года, т.е. спустя восемь месяцев после постановки пьесы.

Первое представление состоялось 21 декабря 1906 года. Все, кто был на этом первом представлении "Балаганчика", помнят, какое страстное волнение охватило зрительный зал, какое началось смятение в партере, когда замерли последние звуки острой, пряной, тревожной и сладостной музыки Кузмина и занавес отделил зрителей от загадочного и волшебного мира, в котором жил и пел поэт Пьеро.

Я никогда ни до, ни после не наблюдал такой непримиримой оппозиции и такого восторга поклонников в зрительном зале театра. Неистовый свист врагов и гром дружеских аплодисментов смешались с криками и воплями. Это была слава. Было настоящее торжество. Редакция газеты, в которой я писал тогда театральные рецензии, отказалась на другой день поместить мою статью, благоприятную и для Блока, и для Мейерхольда, ссылаясь на то, что я слишком близко стою к поэту и к театру и потому пристрастен в моей оценке. Формально редакция газеты была права; еще до начала репетиции я читал актерам пояснительное слово к "Балаганчику", и В.Э. Мейерхольд не случайно в описании спектакля посвятил эту постановку мне.

Но мне было очень неприятно отказаться от возможности написать об этом замечательном спектакле. В газете появилась лишь краткая информационная заметка - и ничего больше. Только теперь, когда прошло более двадцати лет, для всех очевидно, что постановка "Балаганчика" - один из значительных этапов в истории русского искусства.

• Как он был поставлен? Вот приблизительная внешняя схема постановки в изложении самого Мейерхольда: "Вся сцена по бокам и сзади завешена синего цвета холстами; это синее пространство служит фоном и оттеняет цвета декораций маленького театрика, построенного на сцене... Перед театриком на сцене, вдоль линии рампы оставлена свободная площадка. Здесь появляется автор, как бы служа посредником между публикою и тем, что происходит на маленькой сцене.

Действие начинается по сигналу большого барабана; сначала играет музыка, и видно, как суфлер влезает в будку и зажигает свечи... На сцене длинный стол, до пола покрытый черным сукном, поставленный параллельно рампе. За столом сидят мистики так, что публика видит лишь верхнюю часть их фигур. Испугавшись какой-то реплики, мистики так опускают головы, что вдруг за столом остаются бюсты без голов и без рук. Оказывается, это из картона были выкроены контуры фигур, и на них сажей и мелом намалеваны были сюртуки, манишки, воротнички и манжеты.

Руки актеров просунуты были в круглые отверстия, вырезанные в картонных бюстах, а головы лишь прислонены к картонным воротничкам... Арлекин впервые появляется из-под стола мистиков. Когда автор выбегает на просцениум, ему не дают договорить начатой им тирады, за фалды сюртука кто-то невидимый оттаскивает его назад за кулисы..." И все в таком роде...

На сцене торжествует откровенный шарж и гротеск, ничем не смягченный и не подслащенный. Очаровательные и дерзкие краски костюмов и декораций, созданных тогда Н.Н. Сапуновым, и увлечение актеров, влюбившихся в поэта и его создание, сделали этот спектакль совершенно исключительным по цельности плана и согласованности игры, декораций, музыки и самого поэтического текста.

• Каково же происхождение этого текста? Я позволю себе сделать маленькую историко-литературную справку. У Блока есть небольшое стихотворение, написанное, по-видимому, в 1904 или 1905 году "Балаганчик" - ("Вот открыт балаганчик..."). В конце 1905 года я предложил Александру Александровичу разработать в драматическую сцену тему этого стихотворения. Я просил у него эту вещь для альманаха "Факелы", который я в то время подготовлял к печати. Блок согласился.

• 21 января 1906 года Александр Александрович писал мне: "Надеюсь, что успею написать "Балаганчик", может быть, даже раньше, чем Вы пишете. Вчера много придумалось и написалось. Как только кончу, дам Вам знать..." 23 января 1906 года другое письмо: "Балаганчик" кончен, только не совсем отделан. Сейчас еще займусь им. Надеялся вчера видеть Вас у Сологуба, чтобы сообщить. Во многом сомневаюсь. Когда можно будет почитать его?"

К этому же времени по-видимому, относится еще одно письмо, без даты: "Милый Георгий Иванович. Я очень нежно Вас люблю, и Вы любите меня также. Только понимайте меня так же, как поняли в том, что написали о "Балаганчике". Всегда понимайте, пожалуйста..." И в конце письма опять: "Пожалуйста, знайте, что я Вас люблю очень по-настоящему. Крепко целую Вас. Ваш А. Блок".

• Теперь, когда опубликован дневник Блока за 1911 - 1913 годы, я не могу не перечитывать этой нежной и доброй записки поэта без улыбки. Любовь Александра Александровича ко мне длилась не очень долго, года три-четыре, не больше, и даже мои стихи, которые нравились ему в 1906 году, через пять лет перестали нравиться. Впрочем, за год до своей смерти Блок снова искал со мной дружеской встречи, и у нас состоялось в Москве свидание вовсе не безразличное. И он опять цитировал когда-то полюбившиеся ему мои стихи.

• Вернусь, однако, к "Балаганчику". Историко-литературный и сравнительно-психологический анализ стихотворения и пьесы под тем же заглавием "Балаганчик" без труда устанавливают связь этих двух произведений. Характерно для Блока то, что не прямая идейная схема, а существо образа-символа предопределяло для него всегда подготовлявшиеся поэтические творения. Так и здесь: паяц, перегнувшийся через рампу с криком: "Помогите. Истекаю клюквенным соком...", - послужил темою для создания театрального "Балаганчика".

• Если же от внешнего перейти к внутреннему и попробовать восстановить психологию Блока, придется признать некоторую зависимость поэта от тех переживаний, которые возникли тогда в петербургском обществе или, по крайней мере, в известных его кругах. Эта была эпоха, когда поэты рискнули заподозрить многие святыни, когда какой-то страстный хмель крушил головы тем, кто полусознательно вошел в круг предчувствий, связанных с первым революционным взрывом 1905 - 1906 гг.

Были даже попытки идеологически объяснить и обосновать этот романтический опыт. Вот одной из таких попыток и была моя книга "О мистическом анархизме". По поводу этой книги Александр Александрович Блок писал мне 7 июля 1906 года: "Все лето думаю о многом, связанном с этой книгой. Прочел и еще буду возвращаться..."

4. О СОЛОГУБЕ

• У Мережковских говорили громко, у Сологуба - вполголоса; у Мережковских спорили о церкви взволнованно и даже запальчиво, у Сологуба - рассуждали о стихах с бесстрастием мастеров и знатоков поэтического ремесла. В кабинете хозяина, где стояла темная, несколько холодная кожаная мебель, сидели чинно поэты, читали покорно по желанию хозяина своя стихи и послушно выслушивали суждения мэтра, точные и строгие, почти всегда, впрочем, благожелательные, но иногда острые и беспощадные, если стихотворец рискнул выступить со стихами легкомысленными и несовершенными. Это был ареопаг петербургских поэтов.

• Сологуб был важен, беседу вел внятно и мерно, чуть-чуть улыбаясь. О житейском он почти никогда не говорил. Я никогда от него не слышал ни одного слова об его училище, об учениках, об его службе. Кажется, он был превосходный педагог. Учителем он был, несомненно, прекрасным. Он любил точность и ясность и умел излагать свои мысли с убедительностью математической.

Чем фантастичнее и загадочнее была его внутренняя жизнь, тем логичнее и строже он мыслил. В этом отношении он был похож на Эдгара По. Даже таинственные и загадочные темы он облекал в стройную систему силлогизмов. Он в совершенстве владел техникой спора. Самые рискованные парадоксы он блестяще защищал, владея диалектикою, как опытный фехтовальщик шпагою.

• Некоторых он пугал насмешливостью, иных он отталкивал своею обидчивою мнительностью, другим он казался холодным и злым. Но мне почему-то он сразу внушил к себе доверие, и я разглядел за холодною маскою то иронического, то мнительного человека его настоящее лицо - лицо печального и доброго поэта.

• Но обидчив и мнителен он был в самом деле болезненно. Несколько раз даже у меня с ним были недоразумения по разным незначительным поводам. Правда, эти недоразумения кончались благополучно и очень скоро, потому что Сологуб всегда чувствовал, что я его ценю и люблю, и охотно мирился.

5. ОБ И.АННЕНСКОМ

• Среди ближайших сотрудников "Аполлона" оказался один писатель, до той поры известный лишь немногочисленным его почитателям - Иннокентий Федорович Анненский, брат весьма популярного, но совсем не талантливого Н.Ф. Анненского, сотрудника "Русского богатства". Судьба этих двух братьев была чрезвычайно характерна для нашего тогдашнего безвременья. Лишенный каких бы то ни было значительных дарований, самый заурядный радикал и серый писатель пользовался широкой известностью, а его брат, настоящий и своеобразный поэт, ученый-филолог, блестящий переводчик Еврипида, тонкий и остроумный критик, - оставался никому не известным лишним человеком, которому негде было печататься.

По-видимому, И.Ф. Анненский чем-то не угодил московским декадентам, и поэтому даже "Весы" не отвели ему подобающего места. В 1905 году в редакцию "Вопросов жизни" была прислана для отзыва небольшая книжка в белой обложке - "Тихие песни" - книга стихов неизвестного поэта, скрывшегося под загадочным псевдонимом Ник. Т-о. К этой книге приложен был сборник переводов - "Парнасцы и проклятые". Эта книга поразила меня своей глубокой меланхолией и благородной сдержанностью стиля и тона. Я не знал тогда, что автор этой книги И.Ф. Анненский. Лишь в 1909 году я познакомился с поэтом.

И лишь тогда, слушая его, я понял до конца, как значительна его личность. Русский человек в существе своего характера, явно сложившегося в круге переживаний Боратынского, Лермонтова и Достоевского, он в то же время стал послушным учеником Бодлера и той французской поэзии, которая шла под знаком бодлерианства. Я говорю "под знаком бодлерианства", разумея не сознательную и программную сторону поэзии, а ее дух, ее принципы, не всегда открыто исповедуемые самими поэтами. В этом смысле и Малларме и Жюль Лафорг шли по путям, предуказанным Бодлером.

По тем же путям шел покойный Анненский, полагавший, что метафоризм - сущность поэзии, и поклонявшийся метафоре как самостоятельной ценности. Но что такое метафора? Метафора есть прежде всего маска. И если это правда, поэт Анненский явился к нам в некоторой личине, подобно измученному и тоскующему человеку, который спешит в маскарад, надевая домино и мечтая тем обмануть и себя и других.

• Носить маску с достоинством - немалое искусство, но Анненский с успехом выполнил свою трудную задачу: его улыбки, его шутки, его ирония никогда не были грубыми, его печаль никогда не была крикливой, его мысль никогда не была банальной... Но И.Ф. Анненский никогда не мог понять, что метафора - не последняя ценность в искусстве. Он никогда не мог понять, что метафора и символ за каким-то пределом поэтики оказываются друг другу полярными.

Анненский понимал символизм, как Малларме. Для него символ был не более, как особый поэтический прием, как одна из сложных метафор. В этой своей поэтике он был уже несколько demode (вышедший из моды (фр.)). Ему пришлось столкнуться с противником столь сильным, что старик был подавлен и смущен этою встречею. Она произошла на арене так называемой "Академии стиха", небольшого общества ревнителей поэтики и эстетики.

Противником Иннокентия Федоровича был Вяч. Иванов. Оба они блистали филологической эрудицией, но Вячеслав Иванов явно побеждал на диспутах своего соперника, который, кажется, принимал близко к сердцу эти свои запоздалые и - увы - уже неудачные выступления. Кажется, после одного из таких диспутов старый поэт почувствовал себя дурно.

Он умер, так и не успев вкусить сладостного хмеля славы. Она только на миг поманила его в самые последние годы его жизни, но настоящей благосклонности ему не подарила.

• И.Ф. Анненский был директором Царскосельской гимназии. В его наружности было в самом деле что-то директорское. Он носил высокие накрахмаленные воротнички, которые подпирали его подбородок. Голова его не двигалась ни направо, ни налево.
Поэтому в его фигуре было что-то делавшее его похожим на автомат. А ведь за этой фигурой из паноптикума скрывался человек, настоящий, живой, с большим умом, с большим, но больным сердцем, исполненным какой-то ущербной любви.

Он всегда внушал к себе два чувства, обычно редко сочетаемые, - уважение и жалость.

Когда "Аполлон" предложил ему высказаться на его страницах с полной свободой и откровенностью, старик так обрадовался и растерялся, что, позабыв свой строгий и острый критический жанр, написал две или три водянистые статьи, где слишком щедро расточал похвалы второстепенным и даже сомнительным поэтам. Ему хотелось, по-видимому, закрепить дружбу с молодым поколением стихотворцев.

6. О З.СЕРЯБРЯКОВОЙ

• В те же годы я часто встречался с милейшим Н.Е. Лансере и его супругой. Одно лето я провел вместе с этою семьею в Курской губернии, где жила Екатерина Николаевна. Это был 1910 год. Здесь я познакомился с сестрою Евгения Евгеньевича Лансере - Зинаидою Евгеньевною Серебряковой, очаровательною художницею, чья первая работа, появившаяся на выставке, - "За туалетом" - привлекла к себе внимание знатоков и ценителей и тогда же была приобретена Третьяковской галереей.

Живя в курской деревне, я имел случай наблюдать, как работает Зинаида Евгеньевна.

Воистину живопись для нее тот воздух, без коего она не может жить. Если ей приходится на час бросить кисть, то вы наверное увидите в ее руках карандаш, которым она делает какие-нибудь кроки в своем альбоме. Эта удивительная трудоспособность и благоговейная влюбленность в искусство сочетаются в характере Зинаиды Евгеньевны со счастливым чутьем к поэзии.

Она не только видит и чувствует мир живописно. Она всегда взволнована поэтически, заражена каким-то лирическим волнением. Ее неизменный спутник - Пушкин. У нее культ поэта. Она его чувствует, как живого; он ей снится, и она не раз писала его портрет. Ее курские "бабы" составляют превосходную галерею. Она удачно сочетала в своих работах простую гармонию венециановской живописи с новым своеобразным пониманием рисунка и колорита.

В иных своих полотнах Серебрякова является наследницей Тициана и Тинторетто. Эта неожиданная для наших тревожных и нервных дней благородная традиция поздних венецианцев в художестве Серебряковой претворяется воистину чудотворно, и убеждаешься, что мы еще не утратили вкуса к красоте, несмотря на все соблазны "беспредметности" и "конструктивизма".

7. О ЛЕОНАРДО

• Те, которые защищают в эстетике идею "самоценности творческого порыва", могут с достаточною убедительностью ссылаться на Леонардо, оспаривая мнение эстетов, требующих от художника "совершенных и законченных произведений". Теории Леонардо иногда противоречат его творчеству. Леонардо сделал самого себя объектом искусства. Это не менее значительно, чем то, что он успел сделать как художник. И он дал миру новую тему - улыбку Джиоконды.

Иные современники наши, иные поэты, никогда не видавшие Леонардо, зачарованы, однако, этою улыбкою потому, что легенда о ней живет уже независимо от картины художника. К чему стремится искусство? К созиданию объективных "ценностей"? К накоплению художественных "богатств"? Или оно не всегда заботится об украшении жизни, а живет безумною мечтою о том, что художник приносит вести из "иного мира", дает новый "знак", залог преображенной жизни?

Пусть этот "иной мир" отразится в творчестве художника в условном образе, быть может, болезненно-искаженном, - все равно этот мучительный восторг нам дороже всех наслаждений, которыми мечтают пленить нас эстеты. "Освобождающиеся рабы" Микеланджело значительнее, чем его прекрасный Давид, потому что в этих незавершенных творениях "просыпаются бури".

• Мона Лиза жива. В ее улыбку влюблена современность. Если бы эта улыбка не померещилась в XV в. таинственному флорентийцу, быть может, мир не имел бы "улыбчивого" искусства ХГХ в. И пусть не прозвучат мои слова парадоксом, если я скажу, что, не будь Леонардо, не было бы и Сомова, как ни далек этот художник по манере своего письма от великого итальянца.

Пути влияний Леонардо почти незримы. Иногда их можно лишь угадывать. Так я угадываю это отдаленнейшее влияние Леонардо на живопись художницы Серебряковой, чья портретная работа "За туалетом" находится теперь в Третьяковской галерее.

Образ женщины, созданной Серебряковой, в известном смысле уже является для нас мифом: мы уже верим в самостоятельную жизнь той, которая смотрит на нас так лукаво, нежно и загадочно. И уже улыбку эту мы не можем забыть, как не можем забыть иные сны, которые пленяют нас навсегда.

• Есть не только живопись, скульптура, поэзия и музыка, но есть и вообще искусство, т.е. то чудесное творческое начало, которое определяется не мастерством художника, но сокровенною сущностью его души. Здесь каждый из нас, не специалист, имеет право сказать свое нечто.

• В борьбе за чистую живопись против "литературности" в живописи, борьбе в свое время необходимой и правой, художники забыли, однако, что есть еще третье начало - не литература и не краски только, а краски для чего-то. Искусство не бесцельно.

Как ни чудесны орнаменты Врубеля в киевском Владимирском соборе, но все же его стенописи в Кирилловской церкви значительнее и прекраснее - и не только потому, что очаровательна гармония, им открытая. Нет, в его живописи есть идея. Пусть не соблазняются этим словом. Дело не в сюжете, конечно, не в мыслях художника, не в тенденциях его, а в тех переживаниях, которые уводят нас далеко за пределы чувственно-эстетических эмоций.

Наличность таких переживаний я называю идеей. Гармония красочная и ритм линий лишь знак и символ для того, чтобы открыть нам тайны души художника. Если же художник мечтает лукаво утаить от нас свою душу и лишь позабавить нас "приятным" ощущением, почти вкусовым, аналогичным тому, которое мы получаем при рассматривании ковра, он тем самым низводит искусство с высоты, ему присущей.

Правда, сделать хороший ковер лучше, чем с хорошими мыслями плохо написать картину, но и не одними "коврами" живо искусство, и не только они нужны человеку.

8. О ФРАНЦУЗСКОЙ ЖИВОПИСИ

• Французская живопись вчерашнего и сегодняшнего дня стремится уйти от идеи в сторону той "гастрономии", которая может быть "приятна", но никогда не может быть значительна. Правда, были исключения - Гоген и Ван Гог, но молодежь идет не за ними и не у них учится.

• Благодаря любезности г. Пеллерэна я смотрел его богатейшее собрание Сезанна. Как поучительна галерея этого мастера! Он строго замкнулся в форму, открытую им, и ему нет дела до "идеи". И все же он пленяет, покоряет и влечет, но в то же время в душе растет протест против его "скрытности", против этого преднамеренного и подозрительного молчания.

В этом молчании нет такого безмолвия, к которому вел нас Тютчев. Молчание может быть исполнено глубочайшего содержания, но оно же может служить маскою пустоты.

Если я не решаюсь это сказать без больших оговорок относительно Сезанна, то без колебания скажу относительно молодых, которые пишут "под Сезанна". Таких много было в "Салоне независимых".

• Еще определеннее и ужаснее во французской живописи тот уклон, который представляет Матисс. Я мало видел его в Париже, зато в Москве у СИ. Щукина целая комната отведена этому мастеру. Матисс - даровитый художник, но его живопись настолько пуста и бессодержательна, что воистину, когда ее смотришь, становится
"страшно за человека". Он довел до предела то, что делали его предшественники.

"Зачем художнику рассказывать о своей душе? Да и что такое душа? Не прав ли Жюль Ромен? Не растворяется ли она в хаосе нас окружающей жизни? Физиология - вот это нечто определенное. Будем же физиологичны. Будем же гастрономами". Таковы, вероятно, принципы, которыми руководится Матисс. И любитель получит некоторое удовольствие, "гутируя" в живописи Матисса гармонии неожиданные, изысканные и рискованные...

Но надо обладать абстрактною, алгебраически-отвлеченною душой, чтобы полюбить рисунок и краски Матисса; в его заданиях никогда нет идей, но всегда есть рассудочность. Матисс в живописи один из представителей "мировой скуки", и надо очень утомиться жизнью и на все махнуть рукой, чтобы ценить этого бездушного мастера.

• Матисс - это воплощенный испуг перед "литературою", перед словом. Но слова не боялся Леонардо, не побоялся его и Бетховен в своей девятой симфонии. И от этого Леонардо не перестал быть живописцем, а Бетховен не перестал быть музыкантом.

• Как характерно для современности, что портретная живопись падает и умирает. Живопись портретная представляет особенный интерес не только для художника, но и для всякого, кто пришел в мир, "чтобы изумляться", ибо изумление есть начало мудрости, как учили древние эллины.

Современные художники не умеют изумляться и даже боятся того, что поражает, - лица человеческого. Проблема портрета тесно связана с основною темою Ветхого завета, в котором сказано, что человек создан "по образу и подобию Божию". Но в этом же Ветхом завете Бог-отец говорит древнему еврею: "Лица моего не можно тебе увидеть, потому что человек не может увидеть меня и остаться в живых" ("Исход", 33 гл., 20 ст.).

Но что такое искусство? Разве художник не мечтает увидеть вещи "лицом к лицу"?
Автор книги "Исход" не сказал, однако, неправды: мудрец не утверждал, что никто не может увидеть лица Бога, он сказал только, что тот, кто увидит его, умрет. Так ветхозаветная мудрость оправдывает важнейшую эстетическую идею о предвосхищении художником смерти.

• И чем прекраснее, бодрее и значительнее художник, тем глубже он познает тайну смерти, и в этом смысле "умирает", потому что смерть можно познать лишь опытом, лишь погружаясь в ее стихию. И суеверные жители Вероны были правы, когда они, встречая на улицах Данте, кричали: "Eccovi l ′йот ch ′e stato all Inferno
(Смотрите, это тот человек, который побывал в аду (ит.))".

Великие художники нисходили во ад, видели бледные тени чистилища, слышали райский голос Беатриче.

• Не такова судьба французских живописцев... У нас, русских, есть Иванов и Врубель. Эти два гения оправдывают нашу живопись. В современности русская живопись многолика и многообразна: Серов с его трезвым реализмом; петербургская школа, для которой так характерны умный историзм, чудесная графика и тонкий вкус; с другой стороны, такие фантасты, как Павел Кузнецов и некоторые московские декаденты, наконец, наши подражатели Сезанну и даже "кубисты".

В этом стремительном потоке школ, направлений или даже "настроений" еще мало, быть может, завершенного и определившегося, но есть какое-то буйство талантов. Во всяком случае нет еще, слава Богу, "мировой скуки" или почти нет.

Фото из интернета



Мне нравится:
0

Рубрика произведения: Разное ~ Литературоведение
Количество рецензий: 0
Количество просмотров: 4
Опубликовано: 31.07.2019 в 22:00
© Copyright: Евгений Говсиевич
Просмотреть профиль автора






Есть вопросы?
Мы всегда рады помочь!Напишите нам, и мы свяжемся с Вами в ближайшее время!
1