Айхенвальд-1 - «Карамзин, Пушкин и др."


Айхенвальд-1 - «Карамзин, Пушкин и др."
Айхенвальд-1 - «Карамзин, Пушкин и др."-Полный текст

(Извлечение-1 из книги Ю. АЙХЕНВАЛЬДА «СИЛУЭТЫ РУССКИХ ПИСАТЕЛЕЙ»)

СОДЕРЖАНИЕ

1. Об Айхенвальде
2. Теоретические предпосылки
3. Карамзин
4. Жуковский
5. Батюшков
6. Грибоедов
7. Пушкин
8. Баратынский
9. Тютчев
10. Полежаев
11.Веневитинов
12. Гоголь
13. Гончаров
14. Лермонтов
14.1 Мережковский о Лермонтове
15. Толстой А.К.
16. Тургенев
17. Фет
18. Некрасов
19. Островский
20. Салтыков-Щедрин

1. ОБ АЙХЕНВАЛЬДЕ

Юлий Исаевич Айхенвальд (1872--1928) -- критик, переводчик, автор известной серии очерков "Силуэты русских писателей" (1906-1911). Во введении к книге Айхенвальд определил свой метод как метод "имманентной" критики. Литературный критик, по его мнению, должен отказаться от попыток связать художественное произведение с историей, социальной средой, биографией писателя и творчеством его предшественников.
"...Индивидуализму, который он исповедует, подобает метод, в силу которого прежде всего и после всего, через непосредственное переживание и сочувствие, изучается каждый писатель в своей внутренней отдельности и единоличности". "Писатель в своем существе <...> связан не с малой, а с большой средою, т. е. с мировою сутью; писатель, как автор, определяется самим собой, волей своего таланта, складом своей одаренной души" Интуитивное вчувствование в "иррациональную душу" писателя связано с субъективным впечатлением критика, но это неизбежно, так как "вне субъективных впечатлений литература, как и вообще искусство, не существует". Статьи Айхенвальда о литературе были впоследствии высоко оценены философами русской эмиграции.

ВАДИМ КРЕЙД О ЮЛИИ АЙХЕНВАЛЬДЕ

1. Критик – это квалифицированный читатель, которому есть что сказать, так как, вероятно, не скажет никто другой.
2. Творчество писателя в основе своей бессознательно, критик преимущественно сознателен. Импрессионический метод (Айхенвальда) обязан быть добросовестным, или он не имеет смысла. Полнота достоинств произведения в нём самом. Поэтому биографический метод уводит критика от сущности дела. В биографиях обычно виден лишь внешний человек. Но полностью избегать биографичности тоже не следует. Критика должно вести чувство меры.
3. Первый выпуск Силуэтов вышел в 1906 г. Третий – в 1911 г. После выхода Силуэтов Айхенвальд подвергся резкой критике. На него напали, т.к. в его манифесте усмотрели отказ от «наследия отцов». Впрочем, напали не тогда, когда Айхенвальд сформулировал свой метод, идущий против течения и направленный на освобождение от власти публицистических кумиров. Чуковский, сам блестящий и едкий критик назвал Силуэты – вызывающим и дерзким манифестом. Он писал по поводу первого выпуска Силуэтов с непримиримостью: «Силуэты свидетельствуют о «полнейшем вырождении критики».
4. В советское время эмигранту Айхенвальду организовали отлаженное забвение – почти несуществование. Главным преступлением Айхенвальда считалось «контрреволюционный смысл его идей».
5. Многие критики не приняли Айхенвальда из-за его резкой критики Белинского.
6. Рост известности Айхенвальда совпал с утверждением модернизма в литературе. Но своим его никто не считал, даже символисты. Его путь был одиноким. Провозглашённый им индивидуализм располагал к литературному одиночеству, но в той же мере и к независимости взглядов.
7. Много было сказано и по поводу стиля Силуэтов. Возможно за стиль, более, чем за мысль, первые два тома удостоились в 1909 г. почётного отзыва Академии наук. Но его изысканный слог иногда вызывал неприятие и даже неприязнь. Говорили, что он «обсахаривает тех писателей, к которым относится хорошо». «Просто повидло какое-то готовит Айхенвальд».
8. Силуэтами Айхнвальд раздосадовал многих. Эпилогом стало изгнание его из страны, чьей литературе была отдана его жизнь. Самостоятельность его суждений казалось вызывающей. Особенно в «Споре с Белинским» (1914 г.).
9. Спор о Белинском восходит к 1913 г., когда большим тиражом (3000 экз.) вышло переиздание Силуэтов, включившие очерк о Белинском. Айхенвальд изображает «неистового Виссариона» человеком без сердцевины, вечным недорослем, воспламеняющимся чужими идеями, мнениями и не способным к самопознанию, а потому и к подлинному пониманию других. А для значительной части интеллигенции, в начале XX века, Белинский оставался идолом и идеалом. Айхенвальда критиковали все ведущие литературоведы того времени: Иванов-Разумник, Сакулин, Бродский, Ляцкий. К голосам публицистов присоединился и будущий формалист, историк литературы Борис Эйхенбаум. Он писал, что «Считать Айхенвальда критиком вообще невозможно».
10. Эта полемика с газетных и журнальных страниц перешла в аудитории. Из воспоминаний Б. Зайцева: «Мы с женой присутствовали однажды на его сражении из-за Белинского в Москве, в клубе педагогов. Учителя гимназий шли на него в атаку бесконечными цепями. Он сидел молча, несколько бледный. Как-то Юлий Исаевич ответит? Он встал и, прекрасно владея волнением, в упор расстрелял их всех, одного за другим. Он буквально сметал врагов доводами точными, ясными, безо всякой грубости или злобы….
11. В Силуэтах мы не найдём биографий. Если через житейские подробности сквозит сокровенное, лишь тогда они интересны Айхенвальду. В конечном счёте его цель – БИОГРАФИЯ ДУШИ!!
12. Он не подписывал «подмётных» писем, когда к нему обращались сотрудники ЧК. Айхенвальд, один из немногих, смело откликнулся в печати на убийство Гумилёва. Это было последней каплей терпения властей. Троцкий ответил Айхенвальду статьёй-угрозой под заголовком «Диктатура, где твой хлыст?» Айхенвальда арестовали, отвели на Лубянку. Шёл июнь 1922 г. Через 2 месяца вместе с Бердяевым, Франком и др. он был выслан за границу на «философском пароходе».
13. Мастер афористического письма, Айхенвальд оставил в своих характеристиках русских писателей россыпь тонких наблюдений и чеканных определений. Спорные или бесспорные, они заряжены энергией мысли и будят в нас мысль…..

СТЕПУН Ф.А. «ПАМЯТИ Ю.И. АЙХЕНВАЛЬДА»

1. Самые резкие статьи (а тихий и безобидный Айхенвальд умел бывать очень резким в своих отзывах: в нём безвременно ушёл в могилу один из редко независимых критиков) написаны им о Горьком, Л. Андрееве и Брюсове. В них он отрицает одно о то же. Их неуважение к жизни, как таковой, их невоздержанность на выдумку, вычуру их стиля, их сочинительство. Они были для него сочинителями, а не творцами. К сочинительству же он был непримирим. Основной критерий, с которым он подходил к литературным произведениям, заключался не в том – большее ли это искусство или малое, реалистическое или символическое, а в том – подлинное ли это искусство или всего только литература.
2. Отрицание большевиков (а подчас и всей революционной интеллигенции) происходило у Айхенвальда из тех же источников, как и его отрицание Горького и Брюсова. И вряд ли можно почесть за простую случайность, что оба писателя наиболее тесно слили свои имена и судьбы со страшным коммунистическим отрицанием великой правды малой жизни.

2. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ

Литература упреждает действительность; слово раньше дела. Воплощение догадок и прозрений, вдохновенная Пифия, прорицательница далей, литература не ведомая, а вождь. Словесность всегда впереди; она - вечное будущее
И понятно, что искусство чтения не легко и большой распространенности не имеет. Ибо воспринять писателя - это значит до известной степени воспроизвести его, повторить за ним вдохновенный процесс его собственного творчества. Читать - это значит писать. Отраженно, ослабленно, в иной потенции, но мы пишем Евгения Онегина, когда Евгения Онегина читаем. Если читатель сам в душе не художник, он в своем авторе ничего не поймет. Поэзия - для поэтов. Слово для глухих немо. К счастью, потенциально мы все - поэты. И только потому возможна литература. Писатели, к нам обращая свои книги, обращаются к себе подобным. Искусство в свой круг забирает одинаково как своих созидателей, так и своих созерцателей.
Литературное произведение всегда - диалог: писателя и читателя. Последний сотрудничает первому. Творение художника - это как бы вопрос, который он бросает миру, и мир отвечает на него своими впечатлениями, дает отзвуки на звук. И понятно, что эти отзвуки, глядя по субъективности откликающихся, могут быть богаты или бедны, громки или тусклы, значительны или пусты. Писатель и читатель - понятия соотносительные. Один без другого действовать не может, и один другого определяет. Писателя создает читатель. Критик осуществляет потенцию автора. Собственно писателя, как величины определенной, объективной, данной однажды навсегда, не существует. Он не ведет самостоятельной жизни, не бывает никогда один: он живет с нами и в нас. Нет писателя без читателя. И недаром боялся Чехов читателя бездарного: да, не бездарным должен быть не только писатель, но и читатель.

3. КАРАМЗИН (1766-1826)/60(в Рейтинге российских писателей №33)

Как беллетрист Карамзин - больше направление, чем личность. У него не столько черты индивидуальные, сколько общие особенности сентиментализма. Оттого он и принадлежит одной лишь истории: он не только писал ее, но и сам теперь в нее ушел.
Карамзин приятно и беззаботно перебираем одни лишь оболочки страстей и страданий, рисует элементарное и, вопреки своей часто поминаемой Натуре, природе, не боится пустоты. У него - именно пустое, бессодержательное, не настоящее; мы хотели бы от него душевных фактов, но как раз они, среди его отвлеченного и обобщенного, безнадежно отсутствуют Искренняя, истинная жизнь блекнет от его литературы и утопает в ее розовых водах. Если он не реалист, то конечная внутренняя причина этого заключается в том, что на реализм у нашего чувствительного недостает чувства. Карамзину доступна только видимость последнего.
Карамзин, как мы уже сказали, к числу таких писателей не относится, его направление пришлось ему к лицу, - они вполне совпали. Он не глубок, не своеобразен, и души ему отпущено в меру. Именно оттого ему не свойственна стыдливость чувства, он не целомудрен; ему не совестно быть чувствительным, не будучи наивным; он не прячет, не стыдится слез, которые и текут у него профессионально, в таком большом и безвредном количестве (меньшего измерения для них, чем река, поток, ручей, он не знает); и эти нетрудные и нескупые слезы у него, разумеется, ничего не доказывают.
По воспоминаниям друзей и современников Карамзина, по свидетельству его переписки, шел от него ток душевной чистоты, религиозного смирения и скромности, и ради них прощаешь ему его безукоризненность и все ту же благоустроенность.
Эти личные свойства Карамзина поневоле приходят на память, даже когда речь идет о нем как об авторе. Но если, как это правильнее, мы и не станем смешивать писателя и человека, то и в таком случае слишком ясно будет, что предложенной выше отрицательной характеристикой Карамзина-беллетриста далеко не очерчивается его роль в истории нашей литературы. Его великолепный стиль, которым наслаждаешься и до сих пор, его чувство речи, его бесценные заслуги перед русским языком, который он так значительно обогатил, - все это обеспечивает ему право на вечную благодарность России. Кроме того, он был очень умен (именно потому, что его душа была гораздо ограниченнее его ума, он и не сделался настоящим художником), и этот ум, особенно в его стихотворениях, мелодичных и изящных, непринужденных и метких, иногда вводил его, покорителя слова, в преддверие поэзии; недаром Карамзин дорожил своими стихами, в тщательных примечаниях оправдывал их неясности, и они действительно представляют большой идейный и литературный интерес, в них много живой интеллигентной мысли, словесной красоты и легкости; в них есть подготовление к Пушкину (и даже один его будущий стих: "плоды душевной пустоты", - у Пушкина: "плоды сердечной пустоты").
Наконец, исторически невозможно забыть, как он был культурен и как этой своей культурностью пошел на достойную службу русской культуре.

4. ЖУКОВСКИЙ (1783-1852)/69; №17

Тишайший поэт русской литературы, благодушный и кроткий, Жуковский - представитель всяких признаний и покорности. 14-летним мальчиком он пишет уже оду - императору Павлу. В высшей степени ценно, что на земле венцом его утверждений является человек - "святейшее из званий"; наставник Александр II, всегда - хвалитель человеческий, доверчивый гуманист и друг души. Но психологически и эстетически это можно было бы вполне приветствовать лишь тогда, если бы его миросозерцание прошло через горнило каких-нибудь сомнений и критики, если бы хоть один луч протеста и гордыни когда-либо прорезал его слишком невозмутимую первоначальную тишину. Но нет: благонравие и благоволение Жуковского спокойно, без ритма, без колебаний, и кажется, что его душевное море никогда не знало прилива и отлива, - в таком случае, море ли оно?..

Певец и питомец добродетели, он не стесняется о ней говорить, - ему не совестно ее восхвалять; всегда нравственный, без темперамента, искренний служитель "посредственности" (т. е. умеренности), он добро чтит не за страх, а за совесть. И когда в послании к Батюшкову, "сыну неги и веселья", он называет поэта-эпикурейца "родным по музе" и чокается с ним, то как-то не веришь этому родству; и больше находится Жуковский в своей душевной сфере, когда дружески советует: "Отвергни сладострастья погибельны мечты". И если иногда он прославляет вино, то это он к вину снисходит.
Ничем не опьяненный, выше всяких соблазнов, никогда не возвышая голоса, безгневный и мягкий, Жуковский уже этим складом своей натуры был предназначен к тому, чтобы бесшумно войти в систему жизни, которую он застал, и без поправок и оговорок склониться перед освященной традицией.

Безоблачность Жуковского, тихая погода его души, слишком ровный свет его сердечной лампады не производят отрицательного впечатления, потому что во всем этом нет сознательного самодовольства и все это пронизано лунными лучами непритворной меланхолии.
Несамостоятельный, способный лишь к мелодичным отзвукам на чужие звуки, прирожденный переводчик, Жуковский точно потому вызван природой, что она позаботилась о создании русского эха для немецкого идеализма. От Германии, от Шиллера, от Рейна - много у Жуковского.

Ореолом уважения вовеки будет окружена созерцательная фигура Жуковского. К тому же нельзя, неблагодарно было бы забыть, что, когда нужно было, он из этой созерцательности немедля выходил, своими отношениями к трону пользовался для того, чтобы выручать товарищей по благородному ремеслу, и всегда, от Пушкина и до Шевченко, где русский писатель в беде, там около него, помогая и поддерживая, стоит Жуковский. Это его собственную литературу так достойно восполняет, это так хорошо комментирует его мысль о "священном добра наслажденьи", и в его негромкой гармоничности нет более обаятельной черты, чем это соответствие доброго слова и доброго дела.

5. БАТЮШКОВ (1787-1855)/68; №18

Певец этой жизни, поэт нескольких стихотворений, сознававший пределы своего дарования, Батюшков своей печалью отдал дань русскому духу; в южных странах он светил севера любезного искал, стремился к вьюгам и непогоде и там, где плещет Рона, посылал свой привет созвучному Дону, -- но в общем его поэзия, в самых звуках которой гениальный слух Пушкина чуял нечто итальянское, была далека от напевов родных.

В истории русской словесности ее ценят главным образом потому, что именно Пушкин воспринял и развил ее полнозвучный и сладостный стих. Батюшков вообще затмился и растворился в Пушкине, так что, в известном смысле, он теперь больше не нужен. Но он достоин своего великого наследника, потому что тревоги своей души, ее сладострастие и в радости, и в совести, он облекал в стихи удивительной красоты. В них, правда, много риторики, архаизма, мифологии и самая чувственность окрашена литературой; но все это лишь придает им своеобразный колорит, и там, где они по существу не могут быть грациозны (таковы они в "Вакханке" или в "Отрывке из элегии"), -- там они развертываются медлительно, плавно, торжественно и напоминают собою какие-то великолепные, тяжелые складки драгоценных тканей -- благородную роскошь античного мира.

6. ГРИБОЕДОВ (1795-1829)/34; №12

Наряду с типичными чертами протестующего гражданина Грибоедов вдохнул в Чацкого еще искруяркой индивидуальности, удивительного своеобразия, и это так примечательно, что, фигура литературная, создание творческой фантазии, Чацкий тем не менее похож на некоторых живых людей русской действительности. Литература и жизнь сошлись. Гончаров указывает на его сходство с Герценом и, особенно, с Белинским. У Белинского - "те же мотивы, и тот же тон, и так же он умер, уничтоженный мильоном терзаний, убитый лихорадкой ожидания и не дождавшийся исполнения своих грез, которые теперь уже не грезы больше".

7. ПУШКИН (1799-1837)/37; №1

В VIII главе "Евгения Онегина" Пушкин рассказывает нам поэтическую автобиографию. Его муза как бы растет на наших глазах; все глубже и многообразнее раскрывается его неиссякаемая душа. В студенческой келье, в садах Лицея слагает она, эта ранняя муза, божественная гостья, свои первые стихи; ее с Пушкиным слушают благосклонно, восхищенно, - и вот

Старик Державин нас заметил
И, в гроб сходя, благословил.

Пушкин творя претворял; он перенимал, он многому подражал - даже другим поэтам, обливался слезами над чужим вымыслом; ведь и чужое художественное создание уже само становится природой, чем-то первоначальным, и возвращается входит в общую совокупность явлений, так что и оно родит свой отклик в воздухе пустом. Пушкин вообще не высказывал каких-нибудь первых, оригинальных и поразительных мыслей; он больше отзывался, чем звал. Это именно потому, что он был истинный поэт. То, что был он очень умен и образован, вся эта сокровищница которая могла бы составить счастье и богатство другого, - все это для него составляло только придаток; все это драгоценное было у него лишь чем-то второстепенным и не проникало в самую суть его творчества, не определяло его. Свободный духом, царственно-беспечный, он, как художник, не обнаруживал и следа интеллектуализма - поэт "глуповатой" поэзии.

Сторукий богатырь духа, Пушкин в своем пламенном любопытстве, полный звуков я смятения, объемлет все, всех видит и слышит, каждому отвечает. Он сам сказал, что душа неразделима и вечна, и он оправдал это на себе. Ему - дело до всего. Как бы не зная границ и пределов, не ощущая далекого и прошлого, вечно настоящий, всюду сущий, всегда и всем современный, он в этой сверхпространственности и сверхвременности переносится из страны в страну, из века в век, и нет для него ничего иноземного и чужого. Овидий жил и страдал давно, но Пушкин переживает с ним эти страдания теперь, и воскрешает в себе его тоскующий образ, и через вереницу столетий шлет ему свой братский привет. Та панорама жизни, которая так ярко и пышно развертывается перед нами в несравненном послании к Юсупову, вся прошла в фантазии поэта, и еще с гораздо большей разнообразностью картин и красок; и то, чего недоставало Пушкину во внешних восприятиях - он, себе на горе, не видал чужих краев, где небо блещет неизъяснимой синевой, он не видел Бренты и адриатических волн, - все это восполнял он сказочною силой внутреннего зрения и в самом себе пережил эпохи и страны, многие культуры, и Трианон, и революцию, и рассказы Бомарше, и всю превратность человеческих судеб. Он претворил Ариосто в сказку, где русский дух, где Русью пахнет; он передумал Коран, и русские слова, в которые он воплотил его, зазвучали какою-то восточною мелодией и восточной философией, окрасились в колорит мечети и муэдзина; он перечувствовал Шекспира и Гёте, посетил в идеальном путешествии своих творческих снов Европу и Восток, понял Дон Жуана, и Скупого рыцаря, и другого, бедного рыцаря, который имел одно виденье, непостижное уму, - понял и зависть Сальери, и царицу Клеопатру, и вещего Олега, и мудрого Пимена, чей облик воссиял ему из тьмы времен. Для него были близки и понятны и Анакреон, и Песня Песней, и песни Шенье, которого Муза проводила до гильотины, и Хафиз, и Гораций, и все, что когда-либо волновало и восхищало людей.

Пушкин воплотил в своем поэтическом слове мировую гармонию, и, хотя в нем, страстном поэте, было так много непосредственной жизни и любопытства к ней, что жизни он мог бы отдаться беззаветно, он все-таки захотел еще ее оправдать и вместе с нею оправдать свое собственное дыхание. Он это осуществил. Кроме того, он словом отозвался на самого себя, на свою жизнь. И от этого она ничего не потеряла в своей действенности. Он не только жил, но и писал; однако от того, что свои труды и дни перевел он на язык искусства и следами слова навеки запечатлел свои дела, не исчезла их живая подлинность и книга не заслонила его самого, биография не исказила жизни. Он вообще на своем примере показал, что стихи как-то вошли в совокупность мира, нелишни для последнего, не чужды ему: стихи претворились в стихию. Наконец, он принял не только мир, но и самого себя - а это, быть может, труднее всего. "Безумный расточитель", он знал муки воспоминания, горькими слезами обливал печальные строки в его длинном, ничего не зачеркивающем свитке, чувствовал "змеи сердечной угрызенья", - но все же, как это показывает и психологический фон его произведений, он преодолел свою рефлексию и свое раскаяние и с собою примирился, согласился, взял себя целиком. Он прошел по жизни честный, не стыдящийся и довольный.

Пушкин - самое драгоценное, что есть у России, самое родное и близкое для каждого из нас; и оттого, как заметил один исследователь русской литературы, нам трудно говорить о нем спокойно, объективно, без восторга. Мы вспоминаем эту дорогую кудрявую голову, мы повторяем его стихи, которые И. С. Аксаков назвал благодеянием, и, облагодетельствованные его стихами, истолкованием Божества, бодрее продолжаем свою трудовую дорогу: мы знаем, что в степи мирской, печальной и безбрежной, есть неиссякаемый, животворный источник, где обновляется наше воодушевление и сила жизни, где мы почерпаем все новые и новые возможности мыслить и чувствовать, где нам дается святое причастие красоты. Его стихи лепечут уста детей, и его же стихи, не покидаемые в стенах школы, на обязательных страницах хрестоматий, текут вослед за нами в продолжение всей нашей жизни и, "ручьи любви", навсегда вливаются в наши взрослые души. И так проходят годы, десятилетия, прошло столетие со дня его рождения и еще новые десятилетия, а сам он не проходит. Великий и желанный спутник, вечный современник, он идет с нами от нашего детства и до нашей старости, он всегда около нас, он всегда откликается на зов нашего сердца, жаждущего прекрасных откровений. Какое счастье!..

8. БАРАТЫНСКИЙ (1800-1844)/44; №16

Мысль прекрасна, и Баратынский отдался ей, но через это не стал рассудочен. Возникла особая лирика мысли, и, хотя вся роскошь непосредственных впечатлений, вся пленительная наивность жизни перегорела в этом гераклитовом огне ума, — она воз¬родилась к новому бытию, светлая, углубленная, спокойная. Она потеряла значительную долю ’’здешних чувственных примет”, но зато дала сознанию ясность неожиданных откровений, радость понимания и приобщила его к замыслу вселенной. В этом отноше¬нии, в этом избытке умного, Баратынский похож на Гёте, и недаром именно он посвятил мудрейшему из поэтов мудрые и глубокие стихи.

Таким образом, Баратынский как бы считает мысль не личной особенностью своего поэтического гения, а родной стихией всех поэтов вообще. Мы знаем, что он только отчасти прав: хотя разум и находит в слове, жилище мысли, своего прирожденного истолкователя, хотя, искусство слова, поэзия разумна по преимуществу, — она, конечно, изображает, славит и цветную и осязательную сторону жизни, не тяготеет к одному сверхчувственному. Только по отношению к Баратынскому верно то, что страстное чувство и чувственность остались за пределами его творчества.

И все-таки от жизни пестрой и блещущей, от ее беспокойного и резкого полудня хочется иногда уйти к этому печальнику и мудрецу, в прохладу и сумрак его поэтического леса, чтобы в тишине навеваемой думы слушать там величавое эхо — прекрасную рифму его стихов. Ибо то, что он сказал, и в особенности то, как он сказал, входит в историю русской литературы страницей небольшой, но никем не повторенной и едва ли повторяемой. Недаром гласит его поэтическое завещание: ”Не подражай: своеобразен гений”. От присутствия Баратынского в нашей словесности стало как-то умнее, чище и серьезнее, и без него русская поэзия была бы скуднее мыслью и много потеряла бы в благородной звучности.

9. ТЮТЧЕВ (1803-1873)/70; №23

Ключ к поэзии Тютчева дал Вл. С. Соловьев» и говорить о ней после знаменитого русского философа можно, только исходя из его основной идеи. Соловьев сказал, что никто глубже Тютчева не захватывал таинственной основы, «темного корня» бытия; он был поэт хаоса. И в этом невольно убеждаешься с первых же его стихотворений
Но характерно для Тютчева, что, познав ночное, хаотическое, мрачное, так далеко проникнув в темную обитель корней и подслушав злое соглашение демонов, он сам остался все-таки лучезарен и чист. Ночь не объяла его. В этом заключается его своеобразие, и этим представляет он знаменательный контраст Достоевскому, который тоже сердцем своим жил ночью и видел лицом к лицу ее тревога и тайны. Но Достоевский из своей кромешной ночи вышел темный, Тютчева ночь оставила светлым. Вся жизнь его прошла под кротким, благостным" влиянием Жуковского, — казалось бы, столь неподходящего для настроений хаоса; и кроткой была его поэзия, хотя и соприкоснувшаяся демоническому началу жизни
Некоторая двойственность в оценке России, ее довольных и ее недовольных, может быть, находится в связи с тем, что колебание вообще характерно для Тютчева, выбира¬вшего между ночью и днем. Часто день жег ему глаза своей багровостью, своим пышным золотом, крикливостью своей окраски, — и тогда он хотел ночи или, по крайней мере, сумерек. Но солнце влекло его своими лучами, ”полным блеском проявлений”, и, хотя страсти, ночные чада хаоса, волновали его страдальческую грудь, все же душа его была ’’готова, как Мария, к ногам Христа навек прильнуть».
Примирение между днем и ночью, между космосом и хаосом, между тишиной одинокой человеческой души, с её воспоминаниями и тенями, и пестрым шумом окружающего человечества, не идет у Тютчева в пушкинскую наглядность, в ясную и простую глубь.
Не с этим ли в связи находится и то, что он труден для понимания и стихи его в чужую мысль внедряются не сразу? Удивительны его проникновенные взгляды в глубину вещей, его сопричастность трагедии и тьме, — но как ночь необязательна, необязателен и он. Стихи его задушевны, нередко отличаются дорогой неотделанностью, бесспорно подтверждая свидетельства его биографов, что он не был специалистом поэзии, служителем ее высокого ремесла, и беспечно, с какою-то прекрасной небрежностью ронял свои поэтические откровения; стихи его полны оригинальных словосочетаний, а самое главное — его прозрения и догадки гениальны, его идеи — вершина человеческой мысли. И все же — как поэт он не велик величием простоты. У него еще не пройден всецело и осязательно тот кругооборот, который от явления ведет к идее, а от идеи — обратно к понятому и просветленному явлению; еще не достигнута мудрая непосредственность, высший разум красоты.
И потому Тютчев — для немногих. Великое, как солнце, существует для всех.

10. ПОЛЕЖАЕВ (1804-1838)/34; №35

В некоторых отношениях поэзия Полежаева звучит лермонтовскими тонами, правда, в ней гораздо меньше силы и больше элементарности; она - без глубины, без тонких изгибов мысли; она откровенна и наивна, любит посмеяться и насмеяться, - иногда поспешно. Но мы слышим, как у Лермонтова, ноты страстного мятежа, бурный вызов, первые выклики русского анархизма; то и дело сверкает "анархический булат". А затем - конечный отказ от борьбы, борьбы с самим собою и со всяческим самовластием, которое в лице Николая I так жестоко обрушилось на Полежаева и за неприличную, грубую поэму "Сашка", за некрасивую шалость юных лет, в корне испортило ему жизнь - изгнанием, ссылкой, подневольной солдатчиной. Вероятно, этим и объясняется, что в нашей литературе Полежаев выступил как поэт отчаяния. "Своенравно-недовольный", он создает исступленные стихи, он часто говорит о своей погибели, о том, что он не расцвел и отцвел в утре пасмурных дней, о том, что ему всегда сопутствовал некий злобный гений:

Мой злобный гений
Торжествовал!

У него сосредоточенно мрачные жалобы, трагическое безумие и самоупоение безысходности, страстность печали. Он - возможный самоубийца. Но к этому психологически необходимо присоединилось в юноше и то, что ему любо стало его несчастье, лестно показалось быть или, по крайней мере, слыть отверженным и преступным, и он не хотел бы, чтобы истина извлекла его из тьмы ожесточения. Он почувствовал обаяние тьмы, радость и гордость изгнанничества. Ему сделалось бы не по себе, если бы дух упорный, его гонитель на земле, слишком рано оставил его в покое. И мало-помалу Полежаев, в гордыне своей скорби, в восторге отчаяния, признал себя Люцифером, Каином, некроманом и возомнил о себе, что на него, атеиста, Бог обращает свое мстительное внимание.

И дышит все в создании любовью,
И живы червь, и прах, и лист,
А я, злодей, как Авелевой кровью,
Запечатлен, - я атеист!

Ему никогда не приходило на мысль, что Бог равнодушен к его безбожию.
И как спасен был поэт от своего ожесточенья и от своего бездействия, так и от "Сашки", от цыганки, от греховности спасла его истинная женщина - та, которая написала его портрет. Он умилен был тем, что любимая женщина нарисовала его черты и этим его воскресила, и Полежаев стал дорог, стал нужен самому себе: портрет доказывает важность и значительность оригинала. С восхищением, с признательной радостью обращается наш автор к желанной художнице своей:

Кто, кроме вас, творящими перстами,
Единым очерком холодного свинца
Дает огонь и жизнь, с минувшими страстями,
Чертам бездушным мертвеца?

Он нравственно возродился, но его уже подстерегала смерть. Он заболел "чахоткой роковой", и она "пристально" поглядела ему в глаза, и, погубленный своим тяжким временем, он безвременно умер, не расцветший и отцветший в утре своих и русских пасмурных дней. Он оставил родине стихи, полные энергии и сжатости, решительные и сильные; особенной выразительностью звучит его любимый двухстопный размер, в немногие слова которого он влагал так много чувства и мощи, иногда и сатиры. На гроб Пушкина сплел он венок художественных звуков. В нашей литературе слова Полежаева - из самых громких и страдальческих, и, может быть, по яркости окраски, по силе темперамента немногим уступит из признанных поэтов наших эта одаренная душа, растоптанная суровой пятою русского самовластия.

11. ВЕНЕВИТИНОВ (1805-1827)/21; №131

Это - один из тех поэтов, которые затеплили свои свечечки от пушкинского огня, но и побледнели в его ослепительном сиянии. Кроме тою, самая жизнь Веневитинова промелькнула так быстро, так трагически быстро, что он не успел допеть своих песен, и те богатые возможности ума и таланта, которые таились в его избранной душе, не могли развернуться в яркое поэтическое дело. Перед нами - отрывок, несколько стихотворений, несколько статей, и по этим намекам должны мы теперь восстановлять прекрасный облик юного певца.

У него был перстень, найденный в "могиле пыльной", и мистически настроенный Веневитинов всегда носил его с собою как талисман, и этот же перстень надели ему друзья в минуты его предсмертной агонии - так обвенчали его со смертью. Но еще более перстня охранял юношу другой, духовный талисман: его поклонение красоте. Им оберег он себя от всякого дуновения пошлости ("хорошо умереть молодым"...) и светлый ушел из мира, своей безвременной кончиной повергнув многих в искреннюю печаль, в какое-то горестное недоумение. "Душа разрывается, - писал князь Одоевский, - я плачу как ребенок". Пушкин пенял его друзьям: "Как вы допустили его умереть?" Старик Дмитриев "дрожащею рукою" написал ему эпитафию, где скорбно удивляется своей старости, погребающей молодость. Свой поэтический вздох на его могиле оставил Кольцов. Ибо с Веневитиновым умер глубокий внутренний мир, "душа, богатая собой", одетая в себя, - кристальное благородство помыслов и стремлений.

Он предчувствовал свою раннюю кончину. Внутренне обреченный смерти, молодой жених ее, с нею повенчанный перстнем-талисманом, он и вложил в уста своему поэту грустно-пророческие слова:

Душа сказала мне давно:
Ты в мире молнией промчишься!
Тебе все чувствовать дано,
Но жизнью ты не насладишься.

Поэт утешает в этом не себя, а соболезнующего друга; сам он соглашается с тем, что у судьбы для разных людей есть разные дары и если одному суждено "процвесть с развитой силой и смертью жизни след стереть", то другой умрет рано, но "будет жить за сумрачной могилой".

Веневитинов, этот Ленский нашей поэзии, "с лирой страствовал на свете"; но талисман красоты он не только любил - он его и понимал. Художник, он был и философ. Наше старинное любомудрие насчитывает его в числе своих приверженцев. Он хотел бы поднять покров "с чела таинственной природы" и погрузиться в "океан красоты". Молодая мысль его, воспитанная на Шеллинге, тяготела все выше и выше, и вот, благоговейный друг и слушатель Пушкина, он замечает ему, "доступному гению", что тот недоплатил еще своего долга Каменам, что Пушкин не склонился еще перед Гёте: после Байрона и Шенье ждет нашего русского Протея еще и великий германец.

Наставник наш, наставник твой,
Он кроется в стране мечтаний,
В своей Германии родной.
Досель хладеющие длани
По струнам бегают порой,
И перерывчатые звуки,
Как после горестной разлуки
Старинной дружбы милый глас,
К знакомым думам клонят нас.
Досель в нем сердце не остыло,
И верь, он с радостью живой
В приюте старости унылой
Еще услышит голос твой,
И, может быть, тобой плененный,
Последним жаром вдохновенный,
Ответно лебедь запоет
И, к небу с песнью прорицанья
Стремя торжественный полет,
В восторге дивного мечтанья
Тебя, о Пушкин, назовет.

Как известно, существует гипотеза, что именно на это стихотворение Пушкин отозвался своей "Сценой из Фауста" и что Гёте действительно назвал Пушкина - посвятил ему четверостишие. Но верно это или нет, во всяком случае знаменательно, что Веневитинов звал к Гёте, поэту мудрости, поэту глубины, что юноша указывал на мирового старика.

В пантеоне человечества есть у этого юноши и другие любимые герои, среди людей есть у него боги, и характерно, что он отожествляет их со своими личными, реальными друзьями. Он Шекспира называет верным другом и на каждого писателя смотрит как на своего собеседника. Если вообще писатель и читатель соотносительны, то в применении к Веневитинову это особенно верно, так как он всякую живую книгу считает написанной именно для себя. При этом книги не подавляют его духа; восприняв у Шекспира так много опыта, он не утратил непосредственной живости.

В его фантазии богатой
Я полной жизнию ожил
И ранний опыт не купил
Восторгов раннею утратой.

Не успев потерять восторгов, с ними прошел он свою недолгую дорогу. Чистое кипение, святая тревога духа слышится на его страницах, и его "задумчивые вежды" скрывали огненный и страстный взор. Искреннее любопытство к жизни, гимн ее цветам - и в то же время работа философского сознания: это соединение "разума с пламенной душой" наиболее существенно для молодого поэта, "в нем ум и сердце согласились", и такое согласие он и теоретически признавал условием творчества. Он уже все знает, но еще живо чувствует. Он все понял, но ни к чему не охладел. По его собственному выражению, он "с хладной жизнью сочетал души горячей сновиденья", и в этом именно - его привлекательность, его чары. Как философ, как мыслитель, он не может не заплатить дани пессимизму; но не отступит ли холод жизни перед горячей душою?

Поэт у Веневитинова умирает с надеждой, что его не забудут и отзовутся о нем: Как знал он жизнь, как мало жил!
Это, конечно, эпитафия и для самого Веневитинова: он мало жил, но глубоко знал жизнь - знал ее мыслью философа и чувством художника. Друг Шекспира, и Гёте, и Пушкина, умный и сердечный, он русской литературе завещал о себе чистое воспоминание и печаль недопетой песни. Александр Одоевский сказал, что эту песню, "не дозвучавшую в земных струнах", юноша-певец дослышит в небесах; здесь же, на земле, рано выпала из его рук "едва настроенная лира", и потому не успел он "в стройный звук излить красу и стройность мира". На эту красу он только намекнул. Это мог бы Александр Одоевский сказать и о самом себе.

12. ГОГОЛЬ (1809-1852)/43; №6

У врат нашего литературного царства стоят они оба, Пушкин и Гоголь, светлый и темный, благодарный и отчаявшийся. Гоголь не хотел быть тем, кем он был. Он страдал от своего таланта, от своего назначения, которое было ему предуказано свыше - Тем, кто распределяет человеческие способности и силы. Он хотел изменить направление и характер своего писательства, он пытался создать нечто положительное и назидательное, облечь плотью и кровью человечность прекрасную и нарисовать ее так же ярко и выпукло, как выходили у него явления дурные. Но именно это и не давалось ему.

Художественное бессилие в области серьезного Гоголь переживал как драму - оно было для него религиозным страданием. Но оно же было для него и эстетической обидой, потому что в создании положительного он имел не только нравственную потребность. Дело в том, что и как писателя его ужаснули его собственные детища. Липкие, нудные, отвратительные, они обступили его плотной стеною, одно безобразнее другого; они плясали вокруг него дикую пляску смерти, смешной смерти; они простирали к нему свои лица и руки - неудивительно, что ему стало душно и тошно среди этой неотвязной свиты людских чудовищ, среди калек и ходячих нелепостей. Как чудища в Татьянином сне, эти странные чада его фантазии скалили на него зубы, и он с тоскою видел кругом себя
...очи всех,
Копыта, хоботы кривые,
Хвосты хохлатые, клыки,
Усы, кровавы языки,
Рога и пальцы костяные.

От этой назойливой и постылой близости уродливо-человеческого естества, от этого неизбывного присутствия физических и нравственных инвалидов, легко было с ума сойти. И Гоголь, действительно, оказался на границе безумия, когда вокруг него разлилось мертвое море им же объединенной и сгущенной человеческой пошлости. Голова кружится от этой удручающей бессмыслицы разговоров и мнений, от этого обилия кривляк, от этой беспросветной глупости, в которой, как в трясине, барахтаются жалкие карлики, от времени до времени насмешливо поднимаемые на ладонь Гулливера-Гоголя.

И теперь, блуждая среди его смешного и страшного, среди его рож и романтики, мы с жутью видим, какая великая драма точила грудь этого писателя комедий, как тяжело страдал этот своеобразный "человек, который смеется", знаменитый герой французского романиста. Ведь это - великая скорбь: быть обреченным на то, чтобы смеяться. И Гоголь проклинал свой смех во имя серьезного, он жег свои комические страницы, чтобы из пепла их возродить свою душу, - но смешное и пошлое не покидало его, и серьезность, величие, святость не приобщались этому внутреннему Гуинплену.

13. ГОНЧАРОВ (1812-1891)/79; №9

Одно из литературных мнений Чехова выражено в таких словах: "Между прочим, читаю Гончарова и удивляюсь. Удивляюсь себе: за что я до сих пор считал Гончарова первоклассным писателем? Его Обломов совсем не важная штука. Сам Илья Ильич, утрированная фигура, не так уже крупен, чтобы из-за него стоило писать целую книгу. Обрюзглый лентяй, каких много, натура не сложная, дюжинная, мелкая; возводить сию персону в общественный тип - это дань не по чину. Я спрашиваю себя: если бы Обломов не был лентяем, то чем бы он был? И отвечаю: ничем. А коли так, то и пусть себе дрыхнет... Остальные лица... эпохи не характеризуют и нового ничего не дают... Ольга сочинена... А главная беда - во всем романе холод, холод, холод... Вычеркиваю Гончарова из списка моих полубогов".
Русская литература этому примеру, конечно, не последует и в лучших списках своих имя Гончарова оставит. Но есть какая-то разумная необходимость в таком отношении автора "Оврага" к автору "Обрыва": здесь вообще новелла отрицает роман. Гончаров и Чехов формою своих произведений - антиподы; ведь первый, мастер большого стиля, строитель большой книги, отнесся бы неодобрительно ко второму, художнику изящной миниатюры. "Писать талантливо, т. е. коротко" - на этот афоризм Чехова обиделся бы Гончаров. И односторонней правотою был бы он прав (а всесторонней правоты вообще не бывает), и Чехова можно было бы опровергнуть, просто указав рукою на зодчего грандиозных построек - Толстого, перед которым благоговел и сам защитник эстетической экономии, писатель маленьких рассказов. Верно только то, что доводом против Чехова могли бы, действительно, послужить словесные чертоги, русские Пропилеи "Войны и мира", но не "Обломов" и "Обрыв". Пространность оправдана Толстым, а не Гончаровым. Последний в самом деле выказал себя не сильным в художественной архитектонике: нет у него прекрасной скупости, рисунка, линий, нет сжатости и энергии - многое в его романах расплывчато и мучнисто, растянуто и длинно, зыбко и рыхло, как дрожжи. И понятно, что это должно было отталкивать Чехова, извлекавшего из жизни квинтэссенцию, от своих немногих страниц требовавшего сгущенной содержательности.

14. ЛЕРМОНТОВ (1814-1841)/27; №4

Когда-то на смуглом лице юноши Лермонтова Тургенев прочел "зловещее и трагическое, сумрачную и недобрую силу, задумчивую презрительность и страсть". С таким выражением лица поэт и отошел в вечность; другого облика он и не запечатлел в памяти современников и потомства. Между тем внутреннее движение его творчества показывает, что, если бы ему не суждено было умереть так рано, его молодые черты, наверное, стали бы мягче и в них отразились бы тишина и благоволение просветленной души. Ведь перед нами - только драгоценный человеческий осколок, незаконченная жизнь и незаконченная поэзия, какая-то блестящая, но безжалостно укороченная и надорванная психическая нить. Есть нечто горькое в том, что поэтическое наследие Лермонтова изобилует отрывками. Он не договорил; на самом значительном и важном месте его слова, его стихи прервала равнодушная пуля соперника, и мы не услыхали тех "рассказов мудреных и чудных", которые знал бедный странник его стихотворения, и тех рассказов простых и проникновенных, которые узнал он сам. Это, впрочем, не значит, что Лермонтов оставил мало произведений: напротив, их много, и в этом множестве есть лишнее - страницы повторяющиеся, бледные и незрелые. Мы хотим сказать главным образом то, что его поэзия - отрывок по существу; она не завершила своего цикла, и только намечены те глубокие перспективы, которые ей надлежало еще пройти. И между этим обилием его стихов и прозы и их внутренней незаконченностью его неразрывная связь. Он не успел, он не сказал своего последнего и лучшего слова именно потому, что вообще начал говорить и жить слишком рано: пока из этой душевной преждевременности, из этой роковой недозрелости он выбивался на свою настоящую дорогу, пока он блуждал и в долгих странствиях искал себя, дорога пресеклась у подножия Машука.

МЕРЕЖКОВСКИЙ О ЛЕРМОНТОВЕ

Мережковский - слишком значительный писатель, а потому и читатель, для того чтобы можно было пройти мимо его интерпретации поэтов. Не может не быть интересен и достоин внимания тот образ, который рождается из соотносительности Мережковского и разбираемого им автора. Для нас, в частности, важно знать, что такое Лермонтов, преломленный через Мережковского.

Но вот первые же строки в этюде нашего критика "Поэт сверхчеловечества" возбуждают недоумение. "Почему, - спрашивает автор, - приблизился к нам Лермонтов? Почему вдруг захотелось о нем говорить?" Позвольте, - к кому же он приблизился? Кому вдруг захотелось о нем говорить? Мережковскому. И только. В русском обществе, с которым ведь последний себя не отожествляет, никакого усиления интереса к Лермонтову не замечается; никто о нем не думает больше, чем когда-либо, больше, чем о ком-либо. "Мы сейчас к нему обернулись невольно".

В самом деле: неправильна уже та коренная антитеза, на которую все время опирается наш критик. Он противопоставляет Пушкина Лермонтову. Это банальное противоположение, достаточно поверхностное, особенно странно в устах Мережковского, обычно таких своеобразных, углубляющих и не зовущих на знакомые плоскости. Пушкин и Лермонтов вовсе не антиподы. Стихия Пушкина неотразимо влекла к себе Лермонтова, и в конце своей короткой жизни творец Максима Максимыча пришел в нее. Лермонтов начал Байроном, но кончил Пушкиным, и себя, истинную обитель своей души, он обрел именно в нем. Вся русская поэзия для Мережковского колеблется между Пушкиным и Лермонтовым, "как между двумя полосами - созерцанием и действием". Но нет большей ошибки против истины, нет большего греха против Пушкина, чем считать его поэзию проникнутой духом безмятежности и созерцания. "Пушкин - дневное, Лермонтов - ночное светило русской поэзии", - говорит Мережковский. Примем это сравнение, но только напомним его автору, что дневное светило не созерцает и его не созерцают: оно действенно, источник всякой действенности; оно, работающее, прагматическое, не позволяет ни себе, ни другим смотреть, только смотреть. Поэзия Пушкина действенна, как ничья другая. Вся порыв, вся благодарное утверждение мира, благословение ему с его трудами и трудностями, она живет и страстно зовет к делу жизни. "Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать", - восклицает Пушкин, - а страдает действующий. Созерцатель не страдает. Мережковский в подтверждение своей непростительной ереси, своего лжеучения о созерцательности Пушкина, часто приводит (подобно Писареву) известное стихотворение "Чернь" и корит наше солнце, нашего великого прагматика, его словами:

Не для житейского волненья,
Не для корысти, не для битв:
Мы рождены для вдохновенья,
Для звуков сладких и молитв.

Но почему же критик не цитирует "Памятника", где Пушкин говорит уже не о поэте вообще, а о самом себе и вменяет себе в заслугу именно не звуки сладкие и молитвы, а то, что он пробуждал (созерцатель дремлет, а не будит) чувства добрые, что в свой жестокий век он восславил свободу и призывал милость к падшим?

Мережковский высказал много красивых и глубоких мыслей, но в общем дал не правду, а правдоподобие и дал не концы, а средину. Лермонтов "что же, наконец, добрый или не добрый?" - спрашивает наш автор и отвечает: "И то и другое. Ни то ни другое". В такой общей форме о ком этого нельзя сказать? Кто - только злой, кто - только добрый? Каждый человек - это два. Нет такого, который был бы один. Мы все, а не только Лермонтов в борьбе Бога с Дьяволом не примкнули ни к той, ни к другой стороне; мы все всегда колеблемся.

В своей статье Мережковский успешно спорит с Вл. Соловьевым. Но из того, что не прав Соловьев, не следует, что прав Мережковский. Можно принять или не принять его своеобразные идеи о том, что лермонтовская поэзия предчувствует некую высшую святыню плоти, что она примиряет Отца с Сыном в культе вечной Женственности, в культе Матери, что этим она уходит в стихию народную и начинает особое религиозное народничество. Можно это принять или не принять, но только несомненно следующее: ту обработку, которую наш умный критик произвел над Лермонтовым, он мог бы совершить и над любым поэтом - над Пушкиным или Некрасовым, над Кольцовым или Полонским (пришлось бы только привести другие цитаты). Лермонтов здесь ни при чем. И это несмотря на то что Мережковский, по своему неправильному обыкновению, говорит о Лермонтове не только умопостигаемом (поэте), но и эмпирическом (человеке). Вопреки такому обилию психологического и биографического материала, соотносительность Лермонтова и Мережковского все же нарушена, и первый стал последним; художник растворился в критике. Сочинитель оказался разбойником: он собою заслонил поэта, т. е. убил его. Ясно, что Лермонтов для Мережковского - только предлог или повод. А это - "разрушение эстетики"; Мережковский продолжает дело, или действенность, Писарева...

Нельзя верить Мережковскому и в том, будто "глубочайшая метафизическая сущность русской литературы... - созерцательная бездейственность"; нельзя верить ему, что сон русского народа "баюкает колыбельная песня всей русской литературы":

Не для житейского волненья,
Не для корысти, не для битв:
Мы рождены для вдохновенья,
Для звуков сладких и молитв.

Это утверждение ставит Мережковского на самую границу смешного. У Гоголя помещик Костанжогло упрекает Чичикова в эстетизме: "Смотрите на поля, а не на красоту". Повинен ли Чичиков в чрезмерной любви к видам, к пейзажу? Едва ли. Наше общество не похоже на Чичикова, но есть пункт, в котором они сходятся, - это именно равнодушие к видам, к эстетике, это отсутствие созерцательной безмятежности, отсутствие того, что в своем вольном или невольном дальтонизме как раз и видит Мережковский. Когда заявляют, что нас, отравленных и ограбленных тенденциозностью, баюкает колыбельная песня эстетизма, то говорят курьезную нелепость, - и протестуют тени Чернышевского, Писарева, Базарова, и горечь проникает в бессмертные сердца неуслышанных Баратынского, Фета, Тютчева. Но не только эмпирическая правда не на стороне нашего критика: он не прав и в определении метафизического существа русской литературы. Именно в этом существе она не созерцательна - она действенна. Наша совесть и бодрость, она оправдывает жизнь, вдохновляет на дело, показывает поэзию в прозе. Она дает силы жить. Движущее, динамическое начало, она представляет собою неиссякаемый источник энергии.

Конечно, этого не может признавать Мережковский, коль скоро Пушкина даже он считает созерцателем, коль скоро он полагает, что пушкинское начало "именно сейчас достигло своего предела, победило окончательно и, победив, изнемогло". На наш взгляд, пушкинское начало в русском обществе не торжествовало. Пушкина мы еще и не прочитали как следует. Все некогда было, да и Писарев мешал, а теперь мешает Мережковский. "Не предстоит ли нам борьба с Пушкиным?" - спрашивает он. Мы бы ответили: да не будет! - если бы хоть одну минуту боялись, что это будет. Наше спасение не в борьбе с Пушкиным, а в приятии его. Это будет и приятием дорогого Мережковскому Лермонтова, потому что, кто принимает Пушкина, тот принимает все.

15. ТОЛСТОЙ А.К. (1817-1875/58; №37

Толстой как-то слишком помнил о себе, что был певцом, "державшим стяг во имя красоты", говорил это не раз и, главное, сам был иконописец не из первых и великих. Скоро замечаешь рамки его ограниченного дарования; часто его стихи отравлены вялой прозой и рассудочностью; еще чаще он выступает как поэт эффекта, как любитель бенгальских огней. Он не мастер, не учитель - он редко подымается над уровнем ученика. Ближе ему отзвуки, чем звуки, и больше следует он за чужим вдохновением. Какой-то посредник стоит упорно между ним и самою поэзией и делает из его произведений нечто воспроизведенное. Алексей Толстой вторичен. И большинство его страниц, там особенно, где он не отдается лирике, написаны на тему.

Именно потому, что он не отличается такою силой поэтического порыва, которая претворяла бы в одно слиянное, нераздельное целое, в одну пушкинскую гармонию, "все мира явления, вблизи и вдали", - он слишком отчетливо, или, употребляя его любимое выражение, слишком "отчетисто", видит внешнюю историческую межу, которая отделяет близкое от далекого, настоящее от прошлого, Россию от Руси. Для него важное и первенствующее значение приобрели несущественные мерила времен и пространств, и он из древности сделал особую икону, - нет, даже часто делал из нее лубок. Он вообще более обращен к старому, чем к становящемуся. Но в поэзии тот лишь может быть археологом, кто не имеет глубины и синтеза, кто жизнь мира не усвоил себе как вечное настоящее и вечную близость. Историзм не философичен. Интерес к наружному, даже к человеческой одежде, ко всем этим людям, облаченным в корзно, в мурмолку червленую, весь этот маскарад национализма, на котором так долго пребывал Толстой, является лишь показателем его нецельности, изобличает в нем отсутствие художественного обобщения. Пусть любовно воспринимал он старину и радостно окунался в студеные волны самобытной русской речи, пусть восхищается он тем, как от перезвона соборных колоколов "Москва превратилась в необъятную гармонику", - но ему не удалось изо всего этого сделать нечто такое, что было бы серьезно и возвышалось бы над простою бутафорией. Он сам с удовольствием присутствует на пиру Грозного в "Князе Серебряном"; он тешит себя древними игрушками. Про него хорошо сказал Чехов, что он нарядился в оперный костюм, да так и забыл снять его по выходе из театра. Получилась явная искусственность и поверхностная стилизация, и Толстой не сумел даже выдержать старинного стиля, который он себе приобрел, но которого не связал органически со своей душою; "из былинного тона он выпал давно", и часто в его гуслярный звон диссонансом врывается какое-нибудь современное слово или оборот; или он, и всерьез, и в шутку, слишком новые, сегодняшние мысли облекает в старые, церковно-славянские речения. Но главное крушение, которое потерпел в своей идеализации русского быта наш поэт-реставратор, заключается в том, что от его звонких страниц не веет именно русским. Он упустил из виду, что родное, доведенное до краев, утрированное, производит впечатление чужого. Националист похож на иноземца: так Немезида мировой целостности карает за исключительность.

Но одно несомненно для всех: сам Толстой свою первую любовь отдал красоте - красоте картины. Когда мальчиком вошел он в старинную залу, ему почудилось дуновенье какой-то свежести, запах роз, приближение чудесного. Эта свежесть, веявшая от картин, не могла сохраниться надолго. К цветам живым пришел Толстой от цветов нарисованных, искусству приобщился под влиянием искусства чужого и стал тогда "художества оградой". Собственных роз, благородных палевых роз, достало лишь на несколько чарующих лирических стихотворений.

16. ТУРГЕНЕВ (1818-1883)/65; №8

Тому, кто пережил свою молодость, как-то жгуче и больно возвращаться к Тургеневу после долгой разлуки с его заветными страницами. Ведь жизнь успела заслонить его, изящного рассказчика, его, старомодного, и невольно зарождается предчувствие, что, при новом восприятии, его произведения не сохранят всего своего прежнего благоухания - и не по вине одного только вопринимающего. И действительно, друг нашей доверчивой юности, такой желанный в те дни, когда нам были новы все впечатления бытия, светлое воспоминание прошлого, Тургенев в это прошлое и уходит. На нем видно, как состарились мы и он.

Тургенев не глубок. И во многих отношениях его творчество - общее место. Если Страхов, с чьих-то слов, назвал его страницы акварелью, то это верно не только в смысле его литературной манеры, его внешней мягкости, его отделанного слога, но и по отношению к внутренней стороне его писательства. Есть сюжеты и темы, которых нельзя и которые грешно подвергать акварельной обработке. А он между тем говорит обо всем, у него и смерть, и ужас, и безумие, но все это сделано поверхностно и в тонах слишком легких. Он вообще легко относится к жизни, и почти оскорбительно видеть, как трудные проблемы духа складно умещает он в свои маленькие рассказы, точно в коробочки. Он знает, какие есть возможности и глубины в человеке, знает все страсти и даже мистерии, и почти все их назвал, перечислил, мимолетно и грациозно коснулся их и пошел дальше, например от подвижничества (в "Странной истории") - к своим излюбленным романам. Турист жизни, он все посещает, всюду заглядывает, нигде подолгу не останавливается и в конце своей дороги сетует, что путь окончен, что дальше уже некуда идти. Богатый, содержательный, разнообразный, он не имеет, однако, пафоса и подлинной серьезности. Его мягкость - его слабость. Он показал действительность, но прежде вынул из нее ее трагическую сердцевину. В той сфере общественности, где "Записками охотника" Тургенев стяжал себе особенно ценимые публицистической критикой заслуги, он в самом деле дорог тем, что до 19 февраля освободил крестьян: он их своим описанием дифференцировал, он в их общей и для многих безличной массе распознал отдельные физиономии, разнообразные души, но самое крепостничество и кровь, позорную эпопею рабства, сумел написать все той же ровной и безобидной акварелью. Он, "не думав долго", согласился смотреть на казнь Тропмана и подробно изобразил ее; а герои его "Жида" улыбались невольно, когда Гиршеля тащили на виселицу: так странны и уродливы были его телодвижения, крики, прыжки... Тургенева легко читать, с ним легко жить - он никогда не испугает, не ужаснет, какие бы страшные истории он вам ни поведал. Плавный, занятный, такой безукоризненный в форме, тщательно выписывая детали, он удобен. У него - рассказ для рассказа. Он не хочет волноваться сам и озабочен, чтобы не беспокоились и его читатели. Их он видит, с ними считается, ни на минуту не забывает про их существование. Он слишком помнит, что есть публика и есть критика. Он бросает нам всякие воланы - все эти изречения и афоризмы, которые притязают (и часто без успеха) на глубокомыслие и убедительность; он охорашивается, и свойственны ему литературное жеманство и манерность. Тургенев изыскан и даже сновидения посылает своим героям все очень красивые и поэтические; когда он рассказывает то, что ему самому приснилось, вы уже заранее знаете, что он выдумает какую-нибудь элегантную небылицу, какие-нибудь призраки, которых он и в глаза не видел. Неприятно, что он красноречив. И еще - неприятная у него образованность.

Он хорош, когда он прост, когда он остается в пушкинской атмосфере "Повестей Белкина", когда любовно говорит о людях обыкновенных и рисует чувства сердец элементарных. Такие очерки, как "Два приятеля", "Часы", "Рассказ отца Алексея", производят трогательное и чистое впечатление - навсегда запоминается, например, из "Часов" образ Раисы, девушки-страдалицы, или ее маленькой сестры: трехлетней девочкой она онемела и оглохла в один день, оттого что пчелиный рой облепил ей голову; и теперь, когда кто-нибудь смеется, девочка испуганно плачет - "не любит, когда смеются": какая большая трагедия в маленькой душе! Или отец Алексей рассказывает, что были "дни благочестивые, ночи тихие", и прикорнул к нему сын его, бедный Яков; а когда умер несчастный юноша, Марфа Саввишна "его обставила всего цветами и на сердце ему цветы положила" - женщина, дающая сердцу цветы, так обычна у Тургенева и так прекрасна. Или старики Базаровы, поддерживающие друг друга на могиле сына, милые и живые, не могут уйти из воспоминаний русского читателя.

Одно из лучших воплощений нашла себе эта русская стихия в его прославленных пейзажах, и, действительно, глубокое чувство любви к родной земле вложено в эти бессмертные слова умирающего: "...я бы хотел еще раз надышаться горькой свежестью полыни, сладким запахом сжатой гречихи на полях моей родины; я бы хотел еще раз услышать издали скромное тяканье надтреснутого колокола в приходской нашей церкви; еще раз полежать в прохладной тени под дубовым кустом на скате знакомого оврага; еще раз проводить глазами подвижный след ветра, темной струею бегущего по золотистой траве нашего луга". Патриот русской природы, Тургенев один из первых открыл и заметил ее скромную красоту. Его описания природы часто являются самыми сладкими из его сладких строк. И одна из их положительных особенностей - та, что они в общем чужды антропоморфизации, скупы на олицетворения, и, говоря о природе, Тургенев в природе остается. Там, где пейзажи сливаются с настроением героев (например, та ночь, в которую Лаврецкий из своей деревни провожает Лизу, или мистический ландшафт "Бежина луга"), там, где они продолжают собою душу, их нельзя воспринимать без волнения. Но (как жалко, что и здесь нужна оговорка!..) - но бывает и так, что они представляют собою лишь художественный разговор о погоде; возникает и такое впечатление, будто Тургенев описывать природу считает своим долгом и помнит, что он ее любит. И тогда его пейзаж, слишком детальный, без синтеза, без ярких обобщений, вовсе не привлекает и является лишь рамкой, в которую автор облекает свой сюжет. И с последним природа не сливается в одно.

Часто прямолинейный, общий и поверхностный, Тургенев зато искренен и увлекается там, где рисует разлуку с жизнью уходящей, где слышит ее последние грустные аккорды, где в колорите меланхолии показывает эту "одинокую, тяжелую" слезу Павла Петровича, в котором трепещет целая жизнь. И так хорошо заканчивает он свою милую "Асю": "осужденный на одиночество бессемейного бобыля, доживаю я скучные годы, но я храню как святыню ее записочки и высохший цветок гераниума, тот самый цветок, который она некогда бросила мне из окна". Встает перед нами и другой бобыль, "черная лилия" Михалевич со своим "легким до странности чемоданом" (такой же был и у Рудина). Образ Санина из "Вешних вод" проникнут истинной элегичностью, и этот портрет дочери Джеммы, присланный из-за океана, тихой болью и грустью воспоминания волнует душу. Жаль только, что Тургенев нарушил чувство меры и заставил Санина собираться в Америку. Едва ли он соберется... Зато безупречно прекрасна заключительная страница "Дворянского гнезда", и столько сердца и содержания вложено в эти слова: "я - Лаврецкий": нежная и чистая, не то словесная, не то струнная элегия русской литературы!
Все уходящее, отмирающее, ликвидация жизни были близки Тургеневу потому, что и сам он всегда оглядывался назад и печаловался на иссякновение дней своих. Он не был благодарен к жизни вообще, и к своей личной; между тем она дарила ему так много, дала ему пережить не только собственную молодость, но и всю эту молодежь его произведений; невеликодушный, он тосковал, плакался и, такой поклонник Пушкина, никак не мог повторить за ним этого мудрого, и ясного, и благородного: "простимся дружно, о юность легкая моя!" Как наказание постигла его старость, и он уныло ее сознавал. Он не умел быть старым. И не хотел он победить в себе всякую зависть и это понятное, но не мужественное сожаление о розах, которые были так хороши и свежи, о всех этих девушках, которые цветут не для него. И потому не трогает его изящный пессимизм, его томная и красивая печаль, не вызывает сочувствия дух усталости, который веет над его последними страницами. Он знал этот "невольный испуг", когда человек, просыпаясь, спрашивает себя: "Неужели мне уже тридцать... сорок... пятьдесят лет?"; у него был неподдельный страх старости, страх смерти, но в литературе он кокетничал и с самой смертью.

Не для того чтобы ослабить жесткость предыдущих строк, не для того чтобы смягчить оскорбление литературного величества (если только можно считать оскорблением трудно и нерадостно созидавшееся убеждение читателя), а во имя истины следует прибавить одно: то, что сказано раньше, можно и должно сказать о Тургеневе, но все же Тургенев - это музыка, это - хорошее слово русской литературы, это - очарованное имя, которое что-то нежное и родное говорит всякому сердцу. Может быть, это не мирится с его характеристикой, нами предложенною только что, но это - факт, психологический факт. Credo quia absurdum est (верю, потому что нелепо (лат.). Впрочем, не абсурдно, не лживо то дуновение красоты, которое все-таки несется, несется на нас от клавикорд тургеневской поэзии. Можно отвергнуть Тургенева, но остается именно тургеневское - та категория души, та пленительная камерная музыкальность, которой он сам вполне не достиг, но счастливая возможность которой явствует из его же творений. Сладкий запах лип, и вообще эти любимые тургеневские липы, и старый сад, и старинный ланнеровский вальс в истоме "незаснувшей ночи", и "особенный, томительный, свежий запах русской летней ночи", и в ее тенях невидимый, но милый Антропка, которого тщетно кличет звонкий голос брата, и те жаворонки, что на крыльях своих уносят росу и ею орошают свои ликующие песни, самый воздух утра пронизая музыкой, и все эти сирени и беседки, освященные тургеневской любовью, и пруд из "Затишья", и тихая Лиза в тишине монастыря, и усадьба, теперь испепеленное дворянское гнездо, над которым в наши дни грустно склоняется седая тень Тургенева, и, как душа всему этому, фея усадьбы, молодая девушка, та, которая некогда чаровала воображение русских юношей и под заветным именем все той же Лизы, или Елены, или Маши, или Наташи будила чистейшие видения идеализма, - все это духовно не умирает, и с ними и постольку не умирает и Тургенев. Он уходит в прошлое, но прошлое не смерть. Над ним реет благодарность за все, что он дал нашей молодости; нельзя обернуться назад, чтобы не увидеть его, чтобы не обступили нас подернутые элегической дымкой хороводы тихих теней. Объективная правда многое в нем осуждает и горечь своего невольного отрицания вносит в его сладостные страницы; но субъективно Тургенев остается дорог, как настроение, как воспоминание, как первая любовь.

17. ФЕТ (1820-1892)/72; №24

Из стихотворений Фета прежде всего явствует, что он - поэт, отказавшийся от слова. Ни один писатель не выражает так часто, как он, своей неудовлетворенности человеческими словами. Они для него материальны и тяжелы; "людские так грубы слова" и никогда не соответствуют "неизреченным глаголам" духа, которые в минуту вдохновенья зарождаются в священной тишине. Слова только приблизительны. О, если бы можно было отвергнуть их неискусное посредничество! О, если б без слова сказаться душой было можно!

Какое счастие: и ночь, и мы одни!
Река - как зеркало и вся блестит звездами;
А там-то... голову закинь-ка да взгляни:
Какая глубина и чистота над нами!

О, называй меня безумным! Назови
Чем хочешь; в этот миг я разумом слабею
И в сердце чувствую такой прилив любви,
Что не могу молчать, не стану, не умею!

Я болен, я влюблён; но, мучась и любя -
О слушай! о пойми! - я страсти не скрываю,
И я хочу сказать, что я люблю тебя -
Тебя, одну тебя люблю я и желаю! (1854)

Почему одну тебя? Почему безграничность, в которой я только что витал, навеяла на меня ограниченное? почему из всех желаний, из всех женщин мира избрал я только тебя и в нечто одинокое заключил вселенную, которую я только что ощутил в своем восторге? В этом и есть тайна любви. Бездонная, беспредельная в своей сущности, она в то же время проникает к одному сердцу и в нем заключает все.
Слух раскрываясь растет, Как полуночный цветок.
Он и должен расти для того, чтобы можно было обнять всю природу. Ее гул разрешает Фет, чародей и музыкант, на тихие звуки, на вздохи и мелодии. Для него никогда не бывает шума, т. е. не должно бы его быть. Поэтому он и не любит мятежных звуков (не в связи ли с этим ненавидит он политические волнения?); ему противна толпа "бесчинная", все эти "бесчисленные, бесчувственные люди"; на свете слишком много людей, и они так шумят...
Ему именно в старости отрадно встречаться с каждым молодым порывом. Ибо молодость не проходит, молодость вечна; не улетают весенние, светлые сны. И своей больной песнью, которую он понесет ей, юной, под оконце, он не хочет смущать ее покоя. Пусть не болеет болью старого сердца сердце юное, лучезарное. Фет только молит молодую, чтобы она его не избегала:

Не избегай: я не молю Ни слез, ни сердца тайной боли! Своей тоске хочу я воли И повторять тебе "люблю!" Хочу нестись к тебе, лететь, Как волны по равнине водной, Поцеловать гранит холодный, Поцеловать - и умереть!

Можно сказать, что так с ним и было: он умер с поцелуем на устах. Он умел умереть - окончательно перейти из времени в вечность. За тихою жизнью - тихая смерть. Еще тоньше распылить душу, чем это сделал Фет, уже, кажется, нельзя, - распылить, а потом снова собрать ее в один порыв, в одно вдохновение, в одно славословие прекрасному.

А я по-прежнему, смиренный, Забытый, кинутый в тени, Стою, коленопреклоненный, И красотою умиленный Зажег вечерние огни.

Так он и опочил на коленях перед своей богиней. И до самой смерти говорил он стихи. Это был дух, который не воплотился, дух, который не осуществил своей грезы. В этом отсутствии прекрасной осязательности и достойных воплощений мы видим его чары - и его слабость. Но важнее всего то, что он много и честно послужил красоте, ее верховный жрец с бородою седою, и вечерние огни его, несомненно, вернулись в лоно красоты и там воссоединились с нею в ее единое вечное сиянье. И доныне все поют и поют его Божьи птички, как ласково называл он свои стихотворения. Он отказался от слова, но великодушно отомстило ему Слово, на нем же, на его произведениях, показав, что нет такой неуловимости и тонкости, которых оно не могло бы назвать, что самое неизреченное и неосязаемое все же послушно и доступно воздушным перстам и устам благословенного поэта.

18. НЕКРАСОВ (1821-18770/56; №11

Трагедия Некрасова, однако, еще более глубока, чем это можно подумать на первый взгляд. Поэт сам потому считал себя павшим и изменившим, что слишком любил жизнь и ее радости, ее псовую охоту, ее пошлые развлечения, что дни его проходили без подвигов и жертвы, - а в это время сеятель и хранитель России стонал в каждом углу и в каждой обители и стоном своим оглашал простор широкой Волги. В действительности же падение Некрасова было другое, и может быть худшее: он изменял не только бурлаку, но и поэзии. Он, иной раз сам не замечая (и это хуже всего), топтал ногами красоту, не щадил искусства, вливал в него разлагающий яд безнадежной не только внешней, но и органической прозы. Он так глубоко окунался в пошлость, что она оставляла на нем неизгладимые следы, и, ею оскверненный, входил он во храм художества. Это сказывается не только в том, что очень многие его стихи представляют собою лжестихи, фальсификацию поэзии, какую-то пустыню безобразности, но и преимущественно в том, что он сочинял не строфы, а куплеты, писал всякие ненужные водевили и фельетоны о разных юбилярах и триумфаторах, о клубах, о дельцах и святотатственно поднимал руку на истинные создания поэтов. Он, например, бессовестно испортил "Колыбельную песнь" Лермонтова, написав на нее скверную пародию; он сочинял "современные баллады", "современные оды", и дыхание современности, низменности, отравляло настоящую балладу, настоящую оду. Он был щедр на пародию, она ему не претила, она соответствовала его язвительной иронии, потому что он слишком хорошо знал жизнь, и в этом было его несчастие. Житейский ум разрушал вдохновение, практик мешал поэту.

Но если Некрасова губила грубость и гуща быта, с которыми он не должен был бы освоиться так многосторонне и детально, сродниться так близко, то отсюда вовсе не следует, чтобы слабость его заключалась в самом выборе объектов для его творчества. Нет, в том, что сюжетом своих произведений избирал он жизнь в ее низинах, он эстетически прав, и здесь совсем нет греха. Напротив, в этом - его сила, в том именно, что какой-нибудь отталкивающий, грубый кусок действительности он претворял в нечто художественное. И это ему удавалось нередко, и тогда он вступал в ту область, которая в нашей литературе преимущественно связана с его именем. Некрасов - поэт города, Петербурга, поэт проститутки, и все чудища, которые плывут, сплываются и расплываются в испарениях столичной мглы и мерзости, мутно глядели на него белесоватыми глазами и здесь же, на улице, в тумане, заставляли звучать его лиру; из этого безобразия он умел творить образы. Бальмонт прекрасно сказал про него, что душа его прошла "сквозь строй", что муза его, которую сам Некрасов не раз сравнивал с иссеченной в кровь девушкой, питалась ужасом.

Обыкновенно после Некрасова идешь дальше в своем художественном развитии, и идешь в другую сторону, - но русский юноша, русский отрок именно у него получали когда-то первые неизгладимые заветы честной мысли и гражданского чувства. Мать поэта права: лучшие песни свои он в самом деле мог бы услышать теперь над Волгой, над Окой, над Камой, потому что, отделив плевелы от его полновесной пшеницы, русский интеллигент близко знает и любит его, тоже поэта-интеллигента, с его сомнениями и нецелостностью. И, доверчивый к своему читателю, не сомневаясь в его общественной отзывчивости, Некрасов дает некоторую отраву личного, но отраву необходимую, потому что она отвлекает от самодовольства и привлекает молодые глаза к "безднам труда и голода", к зияющей лжи людского строя, к неправде и несчастью быта:

...Земля моя родная
Вся под дождем рыдала без конца, -

и она теперь усиленно рыдает, и уже по тому одному Некрасов, поэт болеющей родины, поэт рыдающей России, еще далеко не изжил своего века.

19. ОСТРОВСКИЙ (1823-1886)/63 №13

Он глубоко некультурен, Островский, внешний, элементарный, в наивности своих приемов, на плоскости своих комедий-пословиц, со своей прописной назидательностью и поразительным непониманием человеческой души.

Он не брезгает и пошлостью, часто копошится возле нее, возле "красавцев мужчин" и старой Уланбековой, которая сходится с мальчиком Гришей, и Гурмыжской из "Леса", которая сходится с гимназистом, - и только спасает "Лес" симпатичный дух актерской богемы и этот прекрасный Несчастливцев, перенесший в жизнь свой театр, свои слезы, свою благородную трагедию...

Театр вообще, столь близкий и дорогой Островскому (кажется, самое излюбленное для его души, пафос его жизни), - театр много помог и помогает его пьесам, и они вошли в сознание и память русского читателя именно при свете рампы. Островский без сцены не обойдется - нужны его комедиям ее третье измерение, ее выразительность. Созданные им фигуры вдохновили лучших представителей русского комического театра, и большой яркостью и характерностью загорелись они в артистическом воплощении. Определенному таланту Островского подсобили таланты чужие. И возникло смешное и веселое, забавное и остроумное. Но этого мало. Ибо все это поверхностно и специфично, и многое из этого уже ушло и уходит из жизни, даже и пресловутое самодурство, а с ним уходит и Островский. Он теряет смысл.

20. САЛТЫКОВ-ЩЕДРИН (1826-1889)/73; №15

Сам Щедрин не завещал себя новым поколениям. Он так об этом говорит: "писания мои до такой степени проникнуты современностью, так плотно прилаживаются к ней, что ежели и можно думать, что они будут иметь какую-нибудь ценность в будущем, то именно и единственно как иллюстрация этой современности".

Прав он в значительной мере, но не всецело. Самородок своего таланта Щедрин, действительно, разменивал на такую публицистику, которой по самым условиям ее природы не суждена долговечность. Слишком современный, он переполнял свои страницы злобою русского дня, пересыпал их намеками, уколами, рисовал определенные портреты и называл реальные собственные имена. Оттого многое у него теперь непонятно и неинтересно без комментария; к его тексту часто необходимы подстрочные примечания.

Таков, однако, не весь Щедрин. В том, что от него остается и останется, в ценных долях своего непомерно обильного писательства, он раньше всего производит впечатление силы. Он - крепкий, терпкий; его не забудешь, если хоть раз отведать от его суровой трапезы. Есть что-то в его даровании сердитое и строгое. Можно не любить Салтыкова, но с ним нельзя не считаться. Не только автор, но и авторитет, он в литературе - какой-то "сам"; и если бы в своей частной жизни он был самодуром, то это бы только соответствовало его художническому облику. Странное дело: читатель его почти боится, как-то робеет в его присутствии, ставит себя в положение его героев, а они-то уж, наверное, имеют все основания трепетать перед ним. Писатель-начальник, привередливый и требовательный, взыскательный и беспощадный, язвительный и придирчивый, Салтыков - брюзга. Он в разные эпохи жил и всеми эпохами был недоволен. Он пропустил мимо себя много людей и почти никого не похвалил. От него больно достается. Прирожденный сатирик, бесцеремонный и циничный, он - мастер насмешки, седой "великий мастер" масонской сатирической ложи. При этом Щедрин, как и подобает его сану, собственно, не шаржирует. Его гиперболизм - естественный, не больший, чем тот, какого требует самый стиль сатиры. Его увеличительное стекло преувеличивает в меру своего назначения. Справедливо отклоняет он упреки в карикатурности: "карикатур нет... кроме той, которую представляет сама действительность".
Этот широкий захват, во всяком случае, свидетельствует, что щедринская сатира и широко задумана; и потому прощаешь ей то злоупотребление смехом, в котором она, без спору, очень повинна. Кроме того, в лучших своих произведениях Салтыков достаточно обнаружил, что и смех его шел из глубины, был грудной, не дребезжащий, нередко горький, всегда, как мы уже отметили, сильный; а сила, даже когда она - праздная, внушает к себе уважение просто как возможность. Щедрин часто смеялся смехом художника. Такие слова, такие сочетания слов, такие ситуации придумывал он, что занял собою одну из вершин эстетической комики. Не сплошь, но в общем он - истинный и большой художник.

О художественности Щедрина говорит самый язык его страниц. Удивительно русский - этот язык. Вольной, широкой, полноводной струею льется его богатая словесность. И уже она оправдывает Салтыкова. Чтобы быть сатириком, надо иметь на это право - т. е. надо доказать, что тому, над чем ты смеешься, ты все-таки родной, а не стоишь около смешного, как досужий любопытный, которому смеяться ничего и не стоит, который от этого никакой нравственной боли и не испытывает. Серьезна и трагична фигура только такого эмигранта, который ощущает тоску по родине. Сатирик - что эмигрант: находясь за пределами своих осмеяний и описаний, он в то же время родственно с ними связан. Он не нравственный чужеземец, из уст которого слышать насмешку над родным было бы нестерпимо. Так вот, что Щедрин - эмигрант тоскующий, не чужак, а свой; что он не над самим Ноем, не над самой родиной смеется, - это и подтверждает лучший из доказчиков, естественный и неоспоримый свидетель - язык.

Из самых недр народного духа течет река его речи, клад для Даля, и слово унаследовал он от великого русского Ноя, от великорусского отца. Кто так пишет, кто владеет этой стихийной россыпью языка, тот проявляет свою глубокую заинтересованность родной стороною, ее недугами и надеждами.

Фото из интернета



Мне нравится:
0

Рубрика произведения: Разное ~ Литературоведение
Количество рецензий: 0
Количество просмотров: 19
Опубликовано: 31.07.2019 в 15:08
© Copyright: Евгений Говсиевич
Просмотреть профиль автора






Есть вопросы?
Мы всегда рады помочь!Напишите нам, и мы свяжемся с Вами в ближайшее время!
1