О В.Хлебникове


О В.Хлебникове
О В.ХЛЕБНИКОВЕ

«О, рассмейтесь, смехачи! О, засмейтесь, смехачи!
Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,
О, засмейтесь усмеяльно!»

Содержание

1. Введение
2. Н.Мандельштам о В.Хлебникове
3. К.Чуковский о В.Хлебникове
4. Э.Миндлин о В.Хлебникове
5. В.Маяковский о В.Хлебникове
6. И.Бунин о В.Хлебникове
7. Н.Гумилёв о В.Хлебникове
8. Г.Давыдов о В.Хлебникове
9. О творчестве В.Хлебникова
10. Избранные палиндромы из поэмы В.Хлебникова «Разин»

1. ВВЕДЕНИЕ

Ни один из поэтов Серебряного века не получил такого числа исследователей и внимательных почитателей, как Хлебников. Дело в том, что наследие Хлебникова представляется столь сложным и многогранным, что для его постижения требуется гораздо больше интеллектуальных ресурсов, чем, например, для изучения творений Маяковского или какого-либо другого поэта.

Хлебников в своих безумных дерзаниях вылетал далеко за рамки литературы (некоторые поэты, например, Георгий Иванов, вообще не считали его достойным внимания поэтом). На самом деле, он был больше, чем поэт, больше, чем литератор. Поэтому литературоведы и искусствоведы просто не обладают достаточным инструментарием для полного анализа его трудов, и к делу подключаются математики, физики, историки, лингвисты, психологи, философы…

По мнению Михаила Кузмина «Хлебников был бы величайшим поэтом-«ведуном» наших дней, если можно было бы надеяться, что со временем он будет понятен. Но органическая невнятность и сознательное пренебрежение к слушателю ограничивает его место в искусстве».

2. Н.МАНДЕЛЬШТАМ о В.ХЛЕБНИКОВЕ

В 1922 году Мандельштам встретил на улице Хлебникова, который ему пожаловался, что в Москве он неприкаянный и есть ему нечего. У него в ту пору был острый приступ ненависти к Брику. Не берусь судить, имелись ли какие-нибудь серьезные основания для обиды на Брика. Те немногие слова, которые он сказал про Брика, не означали, в сущности, ничего. Брик, например, не хотел издать два-три хороших тома Хлебникова и вообще – Брик ничего не хотел... Немногословный Хлебников ничего не объяснил, да мы и не домогались. Обидеть его не стоило ничего – Брик не так поклонился, увидав его, вот и обида.

Хлебников был голодный, а мы со своим пайком второй категории чувствовали себя богачами. Раз в месяц нам насыпали в мешочки крупу, муку и сахар, отваливали брусок масла и омерзительную свиную голову. Все это мы отдавали старушке дворничихе. Она кормила нас кашей и заливным, и мы старались забыть, из чего оно сделано. Она была ласковая и добрая, и Мандельштам привел к ней Хлебникова. С тех пор он каждый день приходил к нам обедать, и мы вчетвером – со старушкой – вкушали сладостную пищу.

Старуха встретила Хлебникова не то что приветливо, а радостно. Она обращалась с ним, как со странником и божьим человеком. Хлебников обедал, отдыхал с полчаса и уходил, чтобы вернуться на следующий день, о чем мы трое – старушка, Мандельштам и я никогда не забывали ему напомнить. К нашему удивлению, он был пунктуален и ни разу не опоздал.

Разговор с Хлебниковым был немыслим: полное отсутствие контакта. Он молча сидел на старухином стуле с прямой спинкой, сам – прямой и длинный, и непрерывно шевелил губами. Погруженный в себя до такой степени, что не слышал ни одного вопроса, он замечал лишь совершенно конкретное и в данную минуту существенное; на просьбу «откушать еще» или выпить чаю отвечал только кивком. Мне помнится, что, уходя, он не прощался. Несмотря на шевелящиеся губы, лицо оставалось неподвижным.

Особенно неподвижна была вся голова на застывшей шее. Он никогда не наклонялся к тарелке, но поднимал ложку ко рту – при длине его туловища на порядочное расстояние. Он, кстати, не ходил, а шагал, точно отмеривая каждый шаг и почти не сгибая колен, и это выглядело вполне естественно благодаря форме бедер, суставов, ног, приметных даже в диком отрепье, в которое он, как все мы, был одет.

Могу прибавить, что нельзя себе представить большей противоположности, чем Мандельштам, динамичный, сухой, веселый, говорливый и реагирующий на каждое дуновение ветра, и Хлебников, закрытый и запечатанный, молчащий, кивающий и непрерывно ворочающий в уме ритмические строки. Я уверена, что нет настоящего читателя, который соединяет любовь к этим двум поэтам. Вместе их нельзя любить – только врозь. Тот, кто слышит глубинный смысл поэтической мысли, будет жить либо в мире Хлебникова, либо в мире Мандельштама.

О своем отношении к Хлебникову Мандельштам сам сказал в статьях, но я еще подозреваю, что, подобно старушке дворничихе, он видел в нем божьего человека. Такого бережного внимания, как Хлебникову, Мандельштам не оказывал никому. Что же касается стихов, то у Хлебникова он ценил кусочки, а не цельные вещи.

Незадолго до своего отъезда Хлебников пожаловался, что не хочет уезжать, но вынужден из-за отсутствия жилья. Правительство отдало писательским организациям Дом Герцена, где Герцен, кажется, никогда не жил. Деляги успели продать датчанам-концессионерам лучшую часть левого от входа строения, в одну из квартир которого и во флигель справа от входа, сырой и омерзительный, вселяли бездомных писателей.

Мы въехали одними из первых, когда оба дома еще пустовали. Мандельштам, человек с быстрыми реакциями, услыхав жалобу Хлебникова, тотчас потащил его на Никитскую – в книжный магазин группы писателей, чтобы поговорить с Бердяевым, который тогда был председателем Союза писателей. Требование свое Мандельштам мотивировал тем, что Хлебников величайший поэт мира, перед которым блекнет вся мировая поэзия, а потому заслуживает комнаты хотя бы в шесть метров. Хлебников, слушая хвалу, расцвел, поддакивал и, как сказал Мандельштам, бил копытом и поводил головой.

Бердяев помочь не смог и Хлебников уехал. Его просто выбросили из Москвы в последнее странствие.

Прошло немного времени, и разнеслась весть о его смерти в глуши без сколько-нибудь квалифицированной медицинской помощи. Смогли бы московские специалисты сохранить ему жизнь? Кто знает... Болезнь была, вероятно, очень запущенной…

Изгнание Хлебникова из Москвы уже не первый, но один из первых подвигов организованной литературы, отнюдь не продиктованный сверху, а совершенный по собственной инициативе. Этот подвиг свидетельствует, что литература вполне закономерно стала тем, что она есть. С первых дней в ней обнаружились качества, которые расцвели пышным цветом и сейчас видны каждому. Начав свой подвиг с Гумилева и Хлебникова, писатели продолжали славный путь до сегодняшнего дня.

3. К.ЧУКОВСКИЙ о В.ХЛЕБНИКОВЕ

Кроме Маяковского, Репин встречал у меня и Хлебникова, и Бурлюка, и Кульбина, и Алексея Крученых. Особенно заинтересовал его Хлебников, обладавший завидным умением просиживать часами в многошумной компании, не проронив ни единого слова.

Лицо у него было неподвижное, мертвенно-бледное, выражавшее какую-то напряженную думу. Казалось, он мучительно силится вспомнить что-то безнадежно забытое. Он был до такой степени отрешен от всего окружающего, что не всякий осмеливался заговаривать с ним. В то время как другие футуристы пытались уничтожить преграду, стоявшую между ними и Репиным, Хлебников чувствовал эту преграду всегда. Однажды, сидя на террасе за чайным столом и с любопытством вглядываясь в многозначительное лицо молодого поэта, Репин сказал ему: – Надо бы написать ваш портрет. Хлебников веско ответил: – Меня уже рисовал Давид Бурлюк.

И опять погрузился в молчание. А потом задумчиво прибавил: – В виде треугольника. И опять замолчал. – Но вышло, кажется, не очень похоже. Репин долго не мог забыть этих слов «будетлянина», часто пересказывал их, говоря о кубистах, и даже через несколько лет цитировал в каком-то письме.

4. Э. МИНДЛИН о В.ХЛЕБНИКОВЕ

Однажды в кафе «Домино» (в Москве) появился странный незнакомец. Он был одет чрезвычайно странно и весь в пыли. Он сел на диван и сказал, что у него нет денег, а он хочет есть. Буфетчик заметил, что бесплатно здесь кормят только поэтов, и только тех, которые сегодня читают стихи. «Я тоже могу читать стихи, но сначала накормите меня». И он предъявил листок, выданный каким-то харьковским учреждением со следующим текстом: «Гражданин РСФСР Хлебников Велемир, не имеющий постоянного местожительства, как душевнобольной, не отвечает за свои поступки, что подписями и приложением печати удостоверяется». Это было невероятное удостоверение личности.

Буфетчику объяснили, что перед ним знаменитый русский поэт, друг и учитель Маяковского, родоначальник русского футуризма. После этого Хлебникову принесли еду и договорились с ним об устройстве вечера его поэзии в кафе «Домино». Появилось объявление об этом вечере. Но вечер не состоялся – Хлебников не явился…

5. В.МАЯКОВСКИЙ о В.ХЛЕБНИКОВЕ

У Хлебникова нет поэм. Законченность его напечатанных вещей – фикция. Видимость законченности чаще всего дело рук его друзей. Мы выбирали из вороха бросаемых им черновиков кажущиеся нам наиболее ценными и сдавали в печать. Нередко хвост одного наброска приклеивался к посторонней голове, вызывая веселое недоумение Хлебникова. К корректуре его нельзя было допускать, – он перечеркивал все, целиком, давая совершенно новый текст.

Принося вещь для печати, Хлебников обыкновенно прибавлял: «Если что не так – переделайте». Читая, он обрывал иногда на полуслове и просто указывал: «Ну и так далее». В этом «и т.д.» весь Хлебников: он ставил поэтическую задачу, давал способ ее разрешения, а пользование решением для практических целей – это он предоставлял другим.

Для Хлебникова слово – самостоятельная сила, организующая материал чувств и мыслей. Отсюда – углубление в корни, в источник слова, во время, когда название соответствовало вещи. Когда возник, быть может, десяток однокоренных слов, а новые появлялись как падежи корня (склонение корней по Хлебникову) – например, «бык» – это тот, кто бьет; «бок» – это то, куда бьет бык. «Лыс» – то, чем стал «лес»; «лось», «лис» – те, кто живет в лесу.

Хлебников создал целую «периодическую систему слова». Беря слово с неразвитыми, неведомыми формами, сопоставляя его со словом развитым, он доказывал необходимость и неизбежность появления новых слов. Если развитый «пляс» имеет производное слово «плясунья» – то развитие авиации, «лета», должно дать «летунья». Если день крестин – «крестины», то день лета – «летины». Разумеется, здесь нет и следа дешевого славянофильства с «мокроступами»; не важно, если слово «летунья» сейчас не нужно, сейчас не привьется – Хлебников дает только метод правильного словотворчества.

Во всех вещах Хлебникова бросается в глаза его небывалое мастерство. Хлебников мог не только при просьбе немедленно написать стихотворение (его голова работала круглые сутки только над поэзией), но мог дать вещи самую необычайную форму. Например, у него есть длиннейшая поэма, читаемая одинаково с двух сторон:

Кони, Топот. Инок.
Но не речь, черен он и т.д.

Во имя сохранения правильной литературной перспективы считаю долгом черным по белому напечатать от своего имени и, не сомневаюсь, от имени моих друзей, поэтов Асеева, Бурлюка, Крученых, Каменского, Пастернака, что считали его и считаем одним из наших поэтических учителей и великолепнейшим и честнейшим рыцарем в нашей поэтической борьбе.

6. И.БУНИН о ХЛЕБНИКОВЕ

Хлебникова, имя которого было Виктор, хотя он переменил его на какого-то Велимира, я иногда встречал еще до революции (до февральской). Это был довольно мрачный малый, молчаливый, не то хмельной, не то притворявшийся хмельным. Теперь не только в России, но иногда и в эмиграции говорят о его гениальности. Это, конечно, тоже очень глупо, но элементарные залежи какого-то дикого художественного таланта были у него.

Он слыл известным футуристом, кроме того и сумасшедшим. Однако был ли впрямь сумасшедший? Нормальным он, конечно, никак не был, но все же играл роль сумасшедшего, спекулировал своим сумасшествием. Хлебников, «благодаря своей житейской беспечности», крайне нуждался. Он нашел себе мецената, известного булочника Филиппова, который стал его содержать, исполняя все его прихоти и Хлебников поселился, в роскошном номере отеля «Люкс» на Тверской и дверь свою украсил снаружи цветистым самодельным плакатом: на этом плакате было нарисовано солнце на лапках, а внизу стояла подпись: «Председатель Земного Шара. Принимает от двенадцати дня до половины двенадцатого дня». Очень лубочная игра в помешанного. А за тем помешанный разразился, в угоду большевикам, виршами вполне разумными и выгодными.

7. Н.ГУМИЛЁВ О В.ХЛЕБНИКОВЕ

В. Хлебников — визионер. Его образы убедительны своей нелепостью, мысли — своей парадоксальностью. Кажется, что он видит свои стихотворения во сне и по том записывает их, сохраняя всю бессвязность хода событий. В этом отношении его можно сравнить с Алексеем Ремизовым, писавшим свои сны. Но Ремизов — теоретик, он упрощает контуры, обводит линии толстой, черной каймой, чтобы подчеркнуть значительность «сонной» логики; В. Хлебников сохраняет все нюансы, отчего его стихи, проигрывая в литературности, выигрывают в глубине. Отсюда иногда совершенно непонятные неологизмы, рифмы, будто бы притянутые за волосы, обороты речи, оскорбляющие самый снисходи тельный вкус. Но, ведь, чего не приснится, а во сне все значительно и самоценно.

…..Виктор Хлебников еще не выпускал своих стихов отдельной книгой. Но он много сотрудничал в изданиях Гилей, Студии Импрессионистов и т. п., так что о нем уже можно говорить, как о поэте вполне определившемся. Его творчество распадается на три части: теоретические исследования в области стиля и иллюстрации к ним, поэтическое творчество и шуточные стихи. К сожалению, границы между ними проведены крайне небрежно, и часто прекрасное стихотворение портится примесью неожиданной и неловкой шутки или еще далеко не продуманными словообразованиями.

Очень чувствуя корни слов, Виктор Хлебников намеренно пренебрегает флексиями, иногда отбрасывая их совсем, иногда изменяя до неузнаваемости. Он верит, что каждая гласная заключает в себе не только действие, но и его направление: таким образом, бык — тот, кто ударяет, бок — то, во что ударяют; бобр — то, за чем охотятся, бабр (тигр) — тот, кто охотится и т. д. Взяв корень слова и приставляя к нему произвольные флексии, он создает новые слова. Так, от корня «сме» он производит «смехачи», «смеево», «смеюнчики», «смеянствовать» и т. д. Он мечтает о простейшем языке из одних предлогов, которые указывают направление движения.

Такие его стихотворения, как «Смехачи», «Перевертень», «Черный Любирь», являются в значительной мере словарем такого «возможного» языка. Как поэт, Виктор Хлебников заклинательно любит природу. Он никогда не доволен тем, что есть. Его олень превращается в плотоядного зверя, он видит, как на «вернисаже» оживают мертвые птицы на шляпах дам, как c людей спадают одежды и превращаются — шерстяные в овец, льняные в голубые цветочки льна. Он любит и умеет говорить о давнопрошедших временах, пользоваться их образами. Несколько наивный шовинизм дал много ценного поэзии Хлебникова.

Он ощущает Россию, как азиатскую страну (хотя и не приглашает ее учиться мудрости у татар), утверждает её самобытность и борется с европейскими веяниями. Слабее всего его шутки, которые производят впечатление не смеха, а конвульсий. А шутит он часто и всегда некстати. Когда любовник Юноны называет её «тетенька милая», когда кто-то говорит: «от восторга выпала моя челюсть», грустно за поэта.

В общем В. Хлебников нашел свой путь и, идя по нему, он может сделаться поэтом значительным. Тем печальнее видеть, какую шумиху подняли вокруг его творчества, как заимствуют у него не его достижения, а его срывы, которых, увы, слишком много. Ему самому еще надо много учиться, хотя бы только у самого себя, и те, кто раздувают его неокрепшее дарование, рискуют, что оно в конце концов лопнет.

8. Г.ДАВЫДОВ о В.ХЛЕБНИКОВЕ (извлечение из книги «Велимир Хлебников. Растворяясь во времени»)

• Велимир Хлебников — это культ, и не поп-культ, как может показаться на первый взгляд, а культ узкоконфессиональный. Но благодаря этому сейчас, больше века спустя, ясно: он оказался самым долгоиграющим поэтом из плеяды российских гениев, заявивших о себе в начале двадцатого века. Великих имён та эпоха оставила множество. Но с Хлебниковым случилась особая история.

• У Хлебникова тьма фанатов. Ни один из поэтов Серебряного века не получил такого числа исследователей и внимательных почитателей, как он. Секрет здесь вот в чём: наследие Хлебникова представляется столь сложным и многогранным, что для его постижения требуется гораздо больше интеллектуальных ресурсов, чем для изучения творений Маяковского или какого-либо другого поэта.

• Велимир в своих безумных дерзаниях вылетал далеко за рамки литературы (некоторые поэты — например, Георгий Иванов, — вообще не считали его достойным внимания поэтом). Он был больше, чем поэт, больше, чем литератор. Поэтому литературоведы и искусствоведы просто не обладают достаточным инструментарием для полного анализа его трудов, и к делу подключаются математики, физики, историки, лингвисты, психологи, философы… Часто — самые неортодоксальные из них, работающие на грани фола (а то и за гранью).

• Часто исследования творчества Хлебникова принимают сугубо специальные, узкопрофессиональные (и даже порой «конфессиональные») формы, а рядовой массовый читатель как не читал Хлебникова (в отличие от того же Маяковского), так и не читает. Потому что для массового читателя тексты Хлебникова сложны, не всегда понятны и вообще — слишком уж нетрадиционны.

• Большинству образованных людей известны ставшие хрестоматийными «Кузнечик», «Бобэоби», «Смехачи» и, может быть, сверхповесть «Зангези». Плюс-минус пара стихотворений. Ну и два-три термина, которые обычно используют для разговора о поэзии Хлебникова: «словотворчество», «заумь», «мифотворчество», «будетлянин». Остальное – удел специалистов и поклонников. Которых немало, и которые, как уже было сказано, гиперактивны (вот, например, несколько ссылок на собрания трудов разной степени продвинутости, посвященных Хлебникову: раз, два, три, четыре).

• Сначала Хлебников был близок к символистам – посещал «Башню» Вячеслава Иванова и «Академию стиха» при журнале «Аполлон». С символистами его роднило увлечение славянской мифологией, историей, эксперименты в области формотворчества (свободный стих, ритмизованная проза). Но вскоре становится ясно, что он вовсе не символист. При всем внимании к прошлому, он слишком ориентирован на будущее…

• Впрочем, футуристом его тоже до конца назвать нельзя. Во-первых, он не пользовался этим термином, предпочитая собственный неологизм «будетляне», а, во-вторых, его идеи сильно выходили за рамки каких бы то ни было условностей (к числу которых, несомненно, принадлежит деление поэзии на группы и движения).

• Теснее всего он общался с Вячеславом Ивановым, Давидом Бурлюком и с Маяковским. Все трое не сомневались в гениальности Хлебникова. Вспоминает Николай Асеев: «Вяч. Иванов признавал, что творчество Виктора Хлебникова – творчество гения, но что пройдет не менее ста лет, пока человечество обратит на него внимание… Когда я спросил его, почему он, зная, что уже есть гениальный поэт, не содействует его популярности (в это время отзыв Вяч. Иванова был обеспечением книги на рынке) и не напишет, что творчество Хлебникова — исключительно, Вяч. Иванов с загадочной улыбкой ответил: “Я не могу и не хочу нарушать законов судьбы. Судьба же всех избранников — быть осмеянными толпой ”».

• Всех, кто с ним сталкивался, он поражал. Одних – своей рассеянностью, других – своим талантом. Замечательно впечатление Бенедикта Лифшица от одного только вида хлебниковских рукописей. Он рассказывает о них как о беспорядочном ворохе разноформатных бумаг, бумажек и обрывков самого неожиданного происхождения (вплоть до вырванных из бухгалтерской книги). На них мельчайшим бисерным почерком в разных направлениях разлетались, перекрывая одна другую, записи самого разнообразного содержания. Столбцы слов, даты исторических событий, математические формулы, черновики писем, собственные имена, колонны цифр. Во всем этом с большим трудом можно было угадать элементы организованной речи.

• «То, что нам удалось извлечь из хлебниковского половодья, - пишет Лифшиц, - кружило голову, опрокидывало все обычные представления о природе слова. <…> Все мое существо было сковано апокалиптическим ужасом. <…>, ибо я увидел воочию оживший язык.

• Дыхание довременного слова пахнуло мне в лицо. И я понял, что от рождения нем.
Весь Даль с его бесчисленными речениями крошечным островком всплыл среди бушующей стихии. Она захлестывала его, переворачивала корнями вверх застывшие языковые слои, на которые мы привыкли ступать как на твердую почву. Необъятный, дремучий Даль сразу стал уютным, родным, с ним можно было сговориться: ведь он лежал в одном со мною историческом пласте и был вполне соизмерим с моим языковым сознанием.

• А эта бисерная вязь на контокоррентной бумаге обращала в ничто все мои речевые навыки, отбрасывала меня в безглагольное пространство, обрекала на немоту. Я испытал ярость изгоя и из чувства самосохранения был готов отвергнуть Хлебникова. Конечно, это был только первый импульс. Я стоял лицом к лицу с невероятным явлением.

• <…> Процесс, мыслившийся до сих пор как функция коллективного сознания целого народа, был воплощен в творчестве одного человека. <…> Обнажение корней, по отношению к которому поражавшие нас словоновшества играли лишь служебную роль, было и не могло быть ничем иным, как пробуждением уснувших в слове смыслов и рождением новых. Именно поэтому обречены на неудачу всякие попытки провести грань между поэтическими творениями Хлебникова и его филологическими изысканиями.

• <…> Во что превратилась бы вся наша живопись, если бы в один прекрасный день мы вдруг проснулись со способностью различать сверх семи основных цветов солнечного спектра еще столько же? Самые совершенные холсты утратили бы свою глубину и предстали бы нам графикой. Все живописные каноны пришлось бы создавать заново.

• Слово, каким его впервые показал Хлебников, не желало подчиняться законам статики и элементарной динамики, не укладывалось в существующие архитектонические схемы и требовало для себя формул высшего порядка. Механика усложнялась биологией. Опыт Запада умножался на мудрость Востока. И ключ к этому лежал у меня в ящике письменного стола, в папке хлебниковских черновиков. Путь Хлебникова был для меня запретен. Да и кому, кроме него, оказался бы он под силу?»

• В декабре 1912 года появился программный сборник футуристов «Пощечина общественному вкусу». Тот самый, в котором впервые раздались призывы сбросить Пушкина и Лермонтова с парохода современности, и где были декларированы главные принципы нового искусства. Хлебников, разумеется, в этом поучаствовал. Но в 1915 году сказал: «Будетлянин – это Пушкин в освещении мировой войны, в плаще нового столетия, учащий праву столетия смеяться над Пушкиным 19 века. Бросал Пушкина «с парохода современности» Пушкин же, но за маской нового столетия».

• Для самого Хлебникова программной была, скорее, изданная им в том же 1912 году книжица «Учитель и ученик». Там в форме диалога между учителем и учеником дан своего рода свод задач, которые поэт ставит перед собой и своим творчеством.
Рассуждения о «внутреннем склонении слов» и кое-что о математическом исчислении законов, управляющих историческими событиями. В этом тексте Хлебников, опираясь на разработанный им метод прогнозирования, предсказывает, что в 1917 году произойдет очередное падение великого государства.

• Более подробный свод своих вычислений Хлебников даёт в трактате «Доски судьбы» (который выглядел настолько дико, что его никто не хотел публиковать). Великая поэзия перемежается в этой книжке с дикой визионерской прозой и взрывается вихрем математических вычислений и невероятных таблиц, посредством которых Хлебников пытается преподнести человечеству открытые им законы времени.(<i> «Таким я уйду в века — открывшим законы времени» </i>, — писал он в одном из писем.)

• По мнению Хлебникова, исторические события повторяются, как волны. Время циклично. Каждое определенное количество лет появляются в новых телах и культурах все те же личности, которые творят на новом витке истории все те же (но в новых формах) свершения. Например, себя он считал фараоном Эхнатоном, затем – Омаром Хайямом, а в предыдущем перерождении – Лобачевским.

• «Законодательная деятельность» Хлебникова (он объявил себя «Королем Времени» и «Председателем Земного Шара», и писал «законы времени») была во многом, конечно же, литературной игрой. Но было в ней и много научного. Хлебников был прекрасно знаком с теорией относительности, а в университете учился на математика. В своих вычислениях – опирался на то, что пространство и время это не отдельные категории, а одна, цельная – «пространство-время». «Человек есть местовременная точка», – говорил он. И уточнял: «Жизнь есть частное числа дел и количества времени».

• Основной тезис Хлебникова сформулирован в «Досках судьбы» так: «Я понял, что время построено на степенях двух и трёх, наименьших чётных и нечётных чисел. Я понял, что повторное умножение само на себя двоек и троек есть истинная природа времени... Там, где раньше были глухие степи времени, вдруг выросли стройные многочлены, построенные на тройке и двойке, и моё сознание походило на сознание путника, перед которым вдруг выступили зубчатые башни и стены никому неизвестного города... Я не выдумывал эти законы: я просто брал живые величины времени, стараясь раздеться донага от существующих учений, и смотрел, по какому закону эти величины переходят одна в другую, и строил уравнения, опираясь на опыт».

• Там же Хлебников приводит огромное количество исторических примеров, призванных подтвердить правомерность этого "опытного закона степеней двоек и троек". К сожалению, во многих вычислениях при внимательном рассмотрении обнаруживаются ошибки. Но это ничуть не умаляет величину поэтической интуиции Хлебникова. Ведь то, о чем он говорил (концепция «пространство-времени», волновая природа времени и тому подобные вещи) сейчас стало вполне общепризнанной частью физической науки (например, работы Кондратьева и Чижевского по волнообразным колебаниям социальных сред и другие родственные теории, о которых на Переменах подробно рассказывал Олег Доброчеев).

• На языке науки то, чем пытался заниматься поэт Хлебников, называется спектральным анализом, то есть – выявлением подобий (в данном случае – в истории). Основанное на этом методе прогнозирование сейчас активно практикуется физиками. Ученые обнаруживают циклические закономерности, проявляющиеся в самых разных средах, и, анализируя эти закономерности, выводят прогнозы, которые часто поражают своей точностью (собственно, еженедельно публикуемый на Переменах Календарь Перемен основан как раз на этом методе).

Просто Хлебников пытался выразить все это слишком поэтически: «Язык человека, строение мяса его тела, очередь поколений, стихии войн, строение толп, решетка множества его дел, самое пространство, где он живет, чередование суши и морей – все подчиняется одному и тому же колебательному закону».

• При этом филология, история и математика никогда не были для него чем-то отделенным от поэзии. Все это было тесно переплетено в спонтанных озарениях. И именно это ставит на рискованную грань между безумием и дерзостью любую попытку всерьез рассматривать его историософские концепции и «законы времени» с научных позиций. Однако совсем не замечать этой части деятельности Хлебникова и видеть в нем исключительно автора гениальных стихотворений тоже не вполне правильно. Ведь легендарные словотворческие и мифотворческие свершения, на которых держатся почти все его стихи, имеют один общий корень с его математическими построениями.

• Этот корень – попытка открыть всеобщий закон мировой жизни, который позволил бы человеку ощутить свою тождественность со вселенной, уничтожить иллюзорную границу между временем и пространством и познать будущее в настоящем. Настоящее при таком подходе одновременно вмещает в себя и прошлое, и будущее. Что и нашло свое отражение в футуристической концепции преодоления времени. Как писал Маяковский, «Слушайте! / Из меня / слепым Вием / время орет: / Подымите / подымите мне / веков веки!»

• Отсюда и интерес к прошлому, к архаике, к мифологии и фольклору, к корням слова и живому взаимодействию с ними. Отсюда и штудирование сборника Афанасьева и странные, на первый взгляд хаотичные путешествия Хлебникова по России. «Словотворчество – враг книжного окаменения языка и, опираясь на то, что в деревне около рек и лесов до сих пор язык творится, каждое мгновение создавая слова, которые то умирают, то получают право бессмертия, переносит это право в жизнь писем», - писал Хлебников в еще одном программном своем тексте – «Наша основа» (пожалуй, самом простом и отлично подходящем для начала знакомства с его теориями).

• Стоит добавить, что, в конце концов, Хлебников, по-видимому, все-таки открыл для себя этот всеобщий закон мировой жизни и растворился во времени и мифах, которые сам же и оживил. А та постоянная активность, которую проявляют сейчас его внимательные читатели (таких читателей нет больше ни у одного поэта), делает его самым долгоиграющим и культовым поэтом серебряного века и неизменно укрепляет мифологическое поле вокруг Председателя Земного Шара и Короля Времени.

9. О ТВОРЧЕСТВЕ В. ХЛЕБНИКОВА (Извлечение из книги Р.В.ДУГАНОВА «Велимир Хлебников. Природа творчества»).

• Тютчев, из всей классической поэзии, был ближе всего Хлебникову.

• Нет, пожалуй, ни одного русского поэта, у которого произведения такой классической ясности и фольклорной простоты соседствовали бы с произведениями такой загадочной сложности и прямо-таки мучительной темноты, как у Хлебникова.

• Сейчас, когда литературные распри десятых годов стали уже далекой историей, мы можем взять в руки, скажем, футуристический сборник “Пощечина общественному вкусу” (1912 г.), вызывавший в свое время столько возмущений, и спокойно перелистать его страницы. Мы увидим, что сборник чуть ли не наполовину заполнен произведениями Хлебникова, большая часть которых уже стала классикой,— “Кузнечик”, “Бобэоби”, “Гонимый — кем, почем я знаю?..”, поэма “И и Э”, в которой Ю. Тынянов проницательно находил “преображенного” Пушкина:

«Видно, так хотело небо
Року тайному служить,
Чтобы клич любви и хлеба
Всем бывающим вложить».

• Несмотря на разрыв с символизмом, в начале десятых годов Хлебников еще, по-видимому, ощущал какие-то внутренние связи если не со всем символистским кругом, то во всяком случае с М. Кузминым и Вяч. Ивановым.

• Нельзя отказать Вячеславу Иванову в какой-то лукавой последовательности. Как вспоминал Н. Асеев, в разговоре с ним, вероятно в связи с выходом первого тома “Творений” Хлебникова в 1914 году,— “Вяч. Иванов признавал, что творчество Виктора Хлебникова — творчество гения, но что пройдет не менее ста лет, пока человечество обратит на него внимание... Когда я спросил его, почему он, зная, что уже есть гениальный поэт, не содействует его популярности (в это время отзыв В. Иванова был обеспечением книги на рынке) и не напишет, что творчество Хлебникова — исключительно, В. Иванов с загадочной улыбкой ответил: “Я не могу и не хочу нарушать законов судьбы. Судьба же всех избранников — быть осмеянными толпой”.

• В исключительно сложной и неканонической жанровой системе Хлебникова можно наметить три основные категории или, лучше сказать, три основные жанрообразующие тенденции. Это малые формы (преимущественно стихотворения), большие формы (поэмы, драмы, рассказы, повести) и так называемые “сверхповести”. Различие их, конечно, не столько в объеме (разница между большим стихотворением и маленькой поэмой почти незаметна), сколько в художественной установке. “Мелкие вещи,— считал он,— тогда значительны, когда они так же начинают будущее, как падающая звезда оставляет за собой огненную полосу; они должны иметь такую скорость, чтобы пробивать настоящее”.

Другими словами, малая форма предполагав некоторое открытие, некоторое художественное изобретение, причем отнюдь не “формального” свойства, как может показаться. Наиболее ярко этот принцип “изобретения идей” реализован не только в таких известных “экспериментальных” вещах, как “Кузнечик”, “Бобэоби пелись губы...” или “Заклятие смехом”, но, может быть, еще существенней в стихотворениях вроде “Я и Россия”.

• Вспоминая о Хлебникове, Маяковский говорил, что, читая стихи, “он обрывал иногда на полуслове и просто указывал: “Ну и так далее”. В этом “и т. д.” весь Хлебников: он ставил поэтическую задачу, давал способ ее раз решения, а пользование решением для практических целей это он предоставлял другим”. Тут, очевидно, речь идет преимущественно о малых формах которые в первую очередь и нужны были ученикам сподвижникам Хлебникова. Однако для самого Хлебников гораздо важнее была установка на большую форму, в которой полностью разворачивалось бы это “и т. д.”.

• Летом 1919 года Харьков, где жил тогда Хлебников, был взят Деникиным, объявившим “поход на Москву”. Поэту грозила мобилизация в Добровольческую армию. И, чтобы избежать ее, ему оставалось, пожалуй, единственное средство. Так Хлебников оказался на Сабуровой даче, то есть в Харьковской губернской земской психиатрической больнице, среди пациентов профессора В. Я. Анфимова. “Собственно, это не был обычный пациент,— вспоминал профессор много лет спустя,— он находился в числе тех, о которых специалисты должны были дать свое заключение, позволяет ли им состояние нервно-психического здоровья быть принятым на военный учет...”

Каким он показался психиатру?

“Задумчивый, никогда не жалующийся на жизненные невзгоды и как будто не замечавший лишений того сурового периода, тихий и предупредительный, он пользовался всеобщей любовью своих соседей (...) Мой новый пациент как будто обрадовался человеку, имеющему с ним общие интересы, он оказался мягким, простодушно-приветливым и с готовностью пошел навстречу медицинскому и экспериментально-психологическому исследованию. Я не ошибусь, если скажу, что он отнесся к ним с интересом”.

Каковы же были результаты клинического обследования?

Как ни удивительно, но даже в то скудное время “соматическое состояние” Хлебникова было “довольно удовлетворительно”. В отношении же психического состояния, как убедился профессор Анфимов, “все ограничивалось врожденным уклонением от среднего уровня, которое приводило к некоторому внутреннему хаосу, но не лишенному богатого содержания”.

К этому примечательному заключению мы еще вернемся, хотя и здесь нельзя не заметить, что было бы как раз удивительно, если бы сознание поэта ограничивалось средним уровнем.

С психиатрической точки зрения, справедливо признавал профессор Анфимов, поэта следовало бы отнести к типу импульсивных людей, оригиналов и чудаков.

Однако положение самого профессора Анфимова оказалось достаточно сложным. Ответив на вопрос quid est?, он обязан был ответить и на вопрос практический — quid est faciendum? — что в условиях гражданской войны было делом далеко не безопасным. И надо отдать должное мужеству и ответственности врача, в своем официальном заключении признавшего Хлебникова негодным к военной службе.

Он спас поэта. Более того, не будучи вообще человеком искушенным в новейшей литературе, он все же сохранил в своем архиве ценные биографические сведения, сообщенные ему поэтом, и, главное, рукописи его произведений, написанных на Сабуровой даче.

Вот теперь, наконец, мы можем перейти собственно к предмету этого отступления. Дело в том, что в ходе экспериментально-психологического обследования Хлебников написал несколько произведений на темы, заданные психиатром для “изучения способности фантазии”.

Они представляют для нас исключительный интерес еще и потому, что, как мы сейчас догадываемся, эксперимент тут ставился обоюдный: с одной стороны — психологический, с другой — поэтический, и таким образом мы оказываемся свидетелями своеобразного, весьма драматического и увлекательного диалога поэта с психиатром.

В соответствии с задачей исследования предложенные психиатром темы имели откровенно провоцирующий, “безумный” или по меньшей мере “амбивалентный” характер: охота, карнавал, лунный свет; а также: чары, тоска, ангелы.

Хлебников, который в обычных условиях, по свидетельству Маяковского, “мог не только по просьбе немедленно написать стихотворение (его голова работала круглые сутки только над поэзией), но мог дать вещи самую необычайную форму”, ответил на вызов психиатра с полной серьезностью и даже вдохновением. Профессора Анфимова поражало, как он “легко и без помарок, быстро покрывал своим бисерным почерком клочки бумаги, которые скоплялись вокруг него целыми грудами”.

• В своем нашумевшем психиатрическом этюде “Символисты и декаденты”, как считал профессор Баженов, ему “удалось с биографическими фактами в руках доказать наличие нервно-психического расстройства, притом в той сильной степени, которая приводит в психиатрическую больницу или на скамью подсудимых”,— у кого же? — у Бодлера, Верлена, Малларме, Метерлинка, Уайльда, не говоря уже о русских символистах. Причем, замечал он, то же самое легко доказать и в отношении Гофмана, Э. По, Кольриджа, Вийона, Сирано де Бержерака, Ретифа де ля Бретона, Мюссе и многих других. Неужели своей поэтической славой Европа обязана душевнобольным? Но не будем торопиться, ибо заключение психиатра неожиданно и достойно внимания.

• В противоположность и Блоку и Маяковскому Хлебников берет мир в его первозданной цельности, предшествующей всякому становлению и всякой завершенной раздельности, мир в его изначальном (или, что то же, в окончательном) всеобщем единстве. Это воображаемый, представляемый, потенциально возможный, энергийно-смысловой мир.

• Потенция, то есть принципиальная возможность смыслового выражения мира, и энергия, то есть само это смысловое выражение, мыслятся в эстетике Хлебникова в полном единстве. Отсюда хлебниковская диалектика числа и слова и, в частности, его теория “числоимен”.

• Число и слово, как потенция и энергия, неотделимы друг от друга; слова — “звукомые числа”, слышимые “числа бытия”, числа — особый эстетически выразительный язык, “числовое письмо”, сам поэт — “художник числа вечной головы вселенной”.

• Если у Маяковского мы видим отчетливое расчленение субъекта и объекта, если у Блока мы видим становление субъекта в объекте, личного во внеличном, то у Хлебникова — единство субъекта и объекта, субъект-объектное тождество. Если у Маяковского — простые и определенные “да” и “нет”, если у Блока — ни “да”, ни “нет”, то у Хлебникова они слиты до полного неразличения. Короче говоря, если Маяковский берет мир в его фактической осуществленности, если Блок берет мир в его иррациональном осуществлении, то Хлебников — в его принципиальной осуществимости.

• Подобно тому как говорят о яркой живописности и монументальной скульптурности слова Маяковского или о напряженной музыкальности слова Блока, в отношении Хлебникова можно говорить о словесности слова, как бы погруженного в собственную глубину. Если словесное выражение, в отличие от живописного или музыкального, есть прежде всего внутреннее представление, то хлебниковское слово — это, так сказать, внутреннее внутреннего представления, слово слов, имя имен.

• Хлебникова трудно отделить от его слова, рассказать о нем “своими словами”, тогда как литературная личность Блока или Маяковского (при всем их различии) свободно выходит из текста, и в этом, конечно, особая сила их воздействия на читателя. “Но,— как писал Тынянов,— это и опасно. Может произойти распад, разделение,— литературная личность выпадет из стихов, будет жить помимо них; а покинутые стихи окажутся бедными”.

• Скажем так: мир Маяковского — героический, мир Блока — демонический, мир Хлебникова — божественный. Мир Маяковского— это осязаемо-телесный, вещный мир действий и чувств личности, мир Блока — это динамический, самоотрицающийся мир воли и стремления “вочеловечивающейся” личности. Мир Хлебникова — внеличный энергийно-смысловой мир. Или проще: мир Маяковского — чувственный, мир Блока — волевой, мир Хлебникова — умный.

• Если взять в этом же ряду и Цветаеву, то, конечно, можно говорить об эпичности Маяковского, лиричности Пастернака и драматичности Цветаевой. Но в каком смысле? Очевидно, только относительно лирики, только в сфере чувства и чувствования. Поэтому с более общей точки зрения нужно говорить об эпической лирике Маяковского, драматической лирике Цветаевой и, так сказать, лирической лирике Пастернака.

• “У художников глаза зоркие, как у голодных”,— заметил однажды Хлебников. Но у него самого глаза были иные. “У него глаза,— говорил Давид Бурлюк,— как тернеровский пейзаж”. И хотя Хлебникова рисовали Б. Григорьев, В. Бурлюк, П. Филонов, В. Татлин, П. Митурич, этот пристальный и в то же время сквозящий и как бы невидящий или, вернее сказать, ясновидящий взгляд поэта лучше всего, кажется, передает его автопортрет 1909 года. Он занимает центральное положение в хлебниковской графике.

• В конце жизни, объясняя смысл своей словотворческой работы, Хлебников (по воспоминаниям Т. Вечорки) “говорил приблизительно так: Когда одолеть все слова в схеме — то займешься музыкой или математикой, нет, пожалуй, рисованием — ведь поэты рисуют. А стихи станут баловством. Потому что зная, как сочетать слова — можно писать наверняка. Смотрите — я уже мало перечеркиваю — хотя стоит увидеть что-нибудь свое, хоть маленькое — я не переписываю — не могу, а дорисовываю, окружаю со всех сторон — чтобы стало еще яснее...”. Поэтому не случайна, конечно, глубокая внутренняя связь Хлебникова с пространственными искусствами.

• В зависимости от того, в какой эстетический ряд помещаем мы тот или иной художественный факт, меняется весь его смысловой строй и, следовательно, наше понимание и оценка. Мы же до сих пор едва ли различаем в Хлебникове — драматурга.

Между тем его драматургическая работа нисколько не уступала другим родам литературного творчества ни по объему, ни по значительности и напряженности поэтической мысли. До нас дошло около тридцати его драматических поэм и драм в стихах и прозе, создававшихся на протяжении всей творческой жизни.

Относительно раннего литературного периода Хлебникова можно, видимо, даже говорить о некотором преобладании драматического начала. Во всяком случае, именно в 1908—1910 годах была написана или задумана почти половина всех его драматических сочинений, и среди них такие вещи, как “Снежимочка”, “Маркиза Дэзес”, “Гибель Атлантиды”, “Аспарух”. В ранних драматических опытах, теснейшим образом связанных с символистским театром, прямо сказались и теоретические прокламации Вячеслава Иванова и драматургическая практика Ф. Сологуба, В. Брюсова, 3. Гиппиус, А. Ремизова, А. Блока, а также М. Метерлинка. В некоторых отношениях Хлебников оказывался еще более крайним символистом, чем сами символисты.

• Подобное мироощущение нам хорошо знакомо, скажем, по “Горю от ума” Грибоедова или “Маленьким трагедиям” Пушкина, особенно по “Пиру во время чумы”. Хлебников же прямо опирался на них, и потому, конечно, грибоедовские и пушкинские реминисценции, которыми изобилует “Маркиза Дэзес”, вполне сознательны, преднамеренны и должны, очевидно, играть роль своего рода указаний и отсылок к предшествующей традиции тех или иных образов, мотивов, тем, приемов и т. д. Такая преемственность (при общей новаторской установке) вообще характерна для Хлебникова, и особенно в драматургии. Так, например, название пьесы “Снежимочка” прямо сопровождалось указанием: “Подражание Островскому”.

Этим, между прочим, и объясняется сжатость большинства хлебниковских драм, поразительная даже в сравнении с быстротой и краткостью пушкинских сюжетов. “Маркиза Дэзес” занимает 12 страниц печатного текста, “Снежимочка”—11, “Аспарух” - всего 5. Однако отрывочность и миниатюрность их обманчивы, на самом деле сюжеты их тяготеют к алгебраической простоте и обобщенности мифа. Действие в них зачастую сводится к важнейшим событиям человеческой жизни, а характеристики героев ограничены основными архетипическими чертами.

• Любопытно, что М. Кузмин относил “Детей Выдры” и “Мирсконца” к характернейшим вещам Хлебникова. В своей рецензии на другую его пьесу, “Ошибка Смерти” (1915 г.), которую, кстати сказать, Хлебников называл “победой над смертью”, подчеркивая ее полемическую соотнесенность с пьесой Ф. Сологуба “Торжество смерти”, он писал: “...многие знают, что у В. Хлебникова серьезное и важное лицо поэта. Конечно, этот поэт — наиболее крепкий орех и добраться до его ядра представляет некоторый труд, тем более, что сам поэт почти не помогает своим читателям. По мере того, как выясняется поэтический образ Хлебникова, делается более понятной и его родословная (как это ни досадно, может быть, для футуриста, но она всегда существует). Это — южнорусские летописи, “Слово о полку Игореве”, малороссийские повести Гоголя и особенно стихи Пушкина.

• В 1918—1922 годах Хлебников создает монументальные драмы и драматические поэмы о современности “Сестры-молнии”, “Взлом вселенной”, “Настоящее”, “Ночной обыск”, “Зангези”.

• Как правильно сказал некогда Гёте (1749—1832 гг.) — не только великий поэт, но и великий ученый,— в науке мы можем знать только как произошло что-нибудь, а не почему и для чего”. Ссылка на Гёте в этих размышлениях весьма показательна. Для нас же она особенно важна, потому что Хлебников — ученый и поэт — в своем творчестве предельно сближал науку и поэзию. Если в исследованиях “законов времени” он настаивал на принципе “как?” (“Я не выдумывал эти законы; я просто брал живые величины времени, стараясь раздеться донага от существующих учений, и смотрел, по какому закону эти величины переходят одна в другую, и строил уравнения, опираясь на опыт»), то в литературных произведениях он ставил вопросы “почему?” и “для чего?”, то есть искал причины и следствия тех же законов природы.

• В невольном порядке нашего восприятия литературного дела Хлебникова проза его стоит на последнем месте — после поэзии и драматургии, а за прозой следуют уже его естественнонаучные, филологические и философско-числовые труды. И потому, говоря о прозе, легче всего было бы дать ей привычное и как будто понятное определение “прозы поэта”. В проницательных «Заметках о прозе поэта Пастернака» (1935 г.) Р. Якобсон писал:

Проза поэта — не совсем то, что проза прозаика, и стихи прозаика — не то, что стихи поэта: разница является с мгновенной очевидностью ‹...› Вторично приобретенный язык, даже если он отточен до блеска, никогда не спутаешь с родным.

Возможны, конечно, случаи подлинного, абсолютного билингвизма. Читая прозу Пушкина или Махи, Лермонтова или Гейне, Пастернака или Малларме, мы не можем удержаться от изумления перед тем, с каким совершенством овладели они вторым языком; в то же время от нас не ускользает странная звучность выговора и внутренняя конфигурация этого языка.

Но если непосредственное переживание прозы Хлебникова, причисленного к тому же ряду, видимо, таково, как описал его Р. Якобсон, то фактически, дело обстоит гораздо сложнее.

В хлебниковской иерархии ценностей поэзия отнюдь не занимала безусловно первенствующее место. В отличие, скажем, от Пастернака, пришедшего к поэзии через музыку, или от Маяковского, шедшего через живопись, Хлебников шел к поэтическому слову от естествознания, филологии и математики.

Не зря в итоговых заметках 1922 года под названием «Что я изучил» он начинал перечень так: Звери. Азбука. Числа ‹...› И стихи вовсе не были его “первым языком” в литературе. Самые ранние сознательные его литературные опыты были прозаическими (их-то он, вероятно, и посылал М. Горькому в 1904 году), и первым произведением, с которым он выступил в печати, было стихотворение в прозе «Искушение грешника» (1908 г.).

Его первой книгой, задуманной в 1910 году, но оставшейся, правда, неизданной, должен был стать сборник прозаических и драматических сочинений. А первой книгой, увидевшей свет, был диалог «Учитель и ученик. О словах, городах и народах» (1912 г.). К 1908 году относится его грандиозный замысел сверхповести «Поперек времен», осуществленный только в 1914 году в «Детях Выдры», но уже тогда имевший достаточно определенные очертания.

Это сложное произведение он называл и “романом” и “драмой” и предполагал включить в него в качестве самостоятельных глав самые различные повествовательные и драматические вещи, написанные и стихами и прозой, с использованием разнообразных приемов словотворчества, звукописи и т.п. Вот это принципиальное разножанровое многоязычие и было, по-видимому, “первым” и “родным” его языком, из этого синкретического слова исходило все его творчество, и к нему оно возвращалось.

• В своем первичном отношении к литературному творчеству он не был ни прозаиком, ни поэтом, ни драматургом, он прежде всего был словесником, для которого различные виды речи, раздельные роды и виды литературы были только разными состояниями, разными способами существования единого слова — в стихе, в драматическом действии, в прозаическом повествовании, даже в научном описании.

Поэтому определение “проза поэта” оказывается здесь или недостаточным, или излишним. Тем более что в самом понятии прозы скрывается двоякий смысл. С одной стороны, мы отличаем прозу с ее понятийным строем от поэзии с ее образным строем мысли и чувства. С другой — мы отличаем прозу от стиха как особого строя речи.

• Ясно, что отделить здесь образ от понятия, слово от числа невозможно, они свободно переходят друг в друга, взаимно оборачиваются и различаются лишь разным направлением движения мысли, от понятия к образу или от образа к понятию, от числа к слову или наоборот. И автор здесь столь же мыслитель, сколь и поэт, а поэт — столь же художник слова, сколь и художник числа, как прямо называл себя Хлебников.

В его иерархии ценностей число было если не выше, то первее, внутреннее, сущностнее слова, и вместе с тем он представлял его в живом образе, чувственно конкретном и неповторимом. И если угодно, число было “праязыком” его поэтического слова, за которым следовали “вторые языки” его стиха и прозы.

• В некоторых случаях, даже когда у нас нет никаких сомнений в совершенной законченности произведения, вопрос о его стиховом или прозаическом восприятии остается принципиально неразрешимым изнутри. Так, знаменитый хлебниковский «Зверинец» (1909 г., 1911 г.) в разных изданиях с достаточным основанием относят и к стихам и к прозе, и лишь тот факт, что сам Хлебников в перечне произведений помещал его среди прозаических вещей, заставляет отдать предпочтение авторской воле.

Из этой промежуточной, переходной, совмещающей в себе противоположные начала и потому особенно напряженной области, по-видимому, естественно вырос и развился в самостоятельное явление хлебниковский свободный стих, преобладающий в его позднем творчестве. Слово здесь также живет двойной жизнью. И если в стихе оно в пределе стремится к чистому звуку, то в прозе раскрывается в полноте своего смысла.

Такова вообще антиномия стиха и прозы; у Хлебникова она лишь достигает наибольшей напряженности. Об этом в 1928 году писал Ю. Тынянов, ограждая Хлебникова от обвинений в создании им “бессмысленной звукоречи”:

Те же, кто все-таки центр тяжести вопроса о Хлебникове желают опереть именно на вопрос о поэтической бессмыслице, пусть прочтут его прозу: «Николай», «Охотник Уса-Гали», «Ка» и др. Эта проза, семантически ясная, как пушкинская, убедит их, что вопрос вовсе не в “бессмыслице”, а в новом семантическом строе и что строй этот на разном материале дает разные результаты — от хлебниковской “зауми” (смысловой, а не бессмысленной) до “логики” его прозы.

• Конечно, сейчас уже Хлебников не нуждается в защите, но, может быть, еще больше нуждается в понимании его новый смысловой строй, до сих пор еще новый и неосвоенный. Ведь проза его совсем не так ясна и логична, в особенности самые характерные хлебниковские вещи, вроде «Искушение грешника» или «Ка», а стихи в подавляющем большинстве далеки от “бессмысленной звукоречи”. И все же стих его действительно тяготеет к “заумному” языку, а проза — к языку “умному”.

Стих и проза — не просто разный материал, не только разные состояния слова, но совершенно разные, вплоть до полной противоположности, направления его движения. Об этом можно судить хотя бы по «Заклятию именем»:

«О, достоевскиймо бегущей тучи.
О, пушкиноты млеющего полдня.
Ночь смотрится, как Тютчев,
Замерное безмерным полня».

• Прозаическое слово Достоевского тяготеет к земному миру, тогда как стиховое слово Пушкина, Тютчева и подразумеваемое в последней строке слово самого Хлебникова стремится к миру небесному и занебесному. Еще нагляднее это в сверхповести «Зангези» (1922 г.), где боги говорят “заумными” стихами, а люди — “умной” прозой. Зангези поет о богах, покидающих землю:

«Они голубой тихославль.
Они голубой окопад.
Они в никогда улетавль,
Их крылья шумят невпопад.
Летуры летят в собеса
Толпою ночей исчезаев ‹...›»

• Можно сказать, что в поэтической системе Хлебникова “заумная” стиховая речь воплощает природно-космическое состояние слова, тогда как прозаическая речь — его социально-историческое бытие. Между ними возможны непрерывные переходы, превращения, различные смешения и даже своеобразный параллелизм, как, например, в восьмой главе повести «Ка», где Эхнатон, находящийся одновременно в Древнем Египте и в современных африканских джунглях, в своем человеческом образе говорит “умными” стихами, а в своем обезьяньем образе — “заумной” прозой. Но, как правило, “заумный” язык все же прочно ассоциируется со стихом, а “умный” — с прозой. При этом “заумный” и “умный” языки, подобно стиху и прозе, также не знают непроходимой границы. В статье «Наша основа» (1919 г.) Хлебников писал:

«Заумный язык — значит находящийся за пределами разума. Сравни ‘Заречие’ — место, лежащее за рекой, ‘Задонщина’ — за Доном. То, что в заклинаниях, заговорах заумный язык господствует и вытесняет разумный, доказывает, что у него особая власть над сознанием, особые права на жизнь наряду с разумным. Но есть путь сделать заумный язык разумным».

И этот путь вел его к созданию “звездного” языка, над которым он много работал и идею которого многократно разъяснял в своих статьях и декларациях, придавая ей исключительное значение. “Звездный” язык, или “азбука ума”, считал он, есть «грядущий мировой язык в зародыше. Только он может соединить людей. Умные языки уже разъединяют».

На этом языке он писал стихи и даже предлагал опыты прозы (в статье «Художники мира!»). Для нашей темы здесь важно иметь в виду, что хлебниковская “азбука ума” представлялась ему каким-то синтезом природно-космического и социально-исторического слова, единством поэзии и прозы во всех значениях этих понятий.

• Проза Хлебникова в своем общем объеме и в объеме отдельных произведений далеко уступает написанному в стихах и в драматическом роде. Даже самые большие повести — «Ка» и «Есир» — короче многих его поэм, а стихотворения в прозе, вроде «Песни Мирязя» и «Зверинца», пространней рассказов. Наделенный, по остроумному замечанию О. Мандельштама, „чисто пушкинским даром ‹...› легкой поэтической болтовни“ в стихах, Хлебников в прозе удивительно немногословен и как будто совершенно чужд стихии описывания и рассказывания.

И это тем более удивительно при общей эпической настроенности и огромном богатстве его слова. Он мог, казалось, без всяких усилий писать целые числовые трактаты в стихах, целые поэмы перевертнем или на “заумном” языке, но “умная” проза его на редкость скупа и сжата, словно обычный человеческий язык давался ему трудней языка “священного”.

Словесное изобилие и красочность таких вещей, как «Малиновая шашка», рассказа, состоящего большей частью из разговоров, очевидно, принадлежит чужой, не авторской речи. Собственно хлебниковское прозаическое слово скорее графично, чем живописно, или, может быть, лучше сказать, конструктивно, а не изобразительно.

• Поэтому в прозе отчетливо переживается энергетическое различие “малой” и “большой” повествовательной формы, хотя объемы их могут почти не отличаться, как, скажем, рассказа «Малиновая шашка» и повести «Есир». Не объем, а конструктивное соотношение планов и смысловая напряженность сюжета определяют масштаб восприятия. Общий “алгебраический” характер его слова, который он ясно сознавал и прямо формулировал (от арифметики к алгебре в искусстве), может быть, наиболее обнаженно сказался в прозе.

И с этой точки зрения маленькая повесть «Ка» соответствует большому роману, вроде «Петербурга» Андрея Белого. Впрочем, эти два самые значительные открытия в русской прозе начала века, кстати сказать, появившиеся почти одновременно в 1916 году — в марте повесть Хлебникова в сборнике «Московские мастера», в мае роман А. Белого отдельным изданием, — сопоставимы и во многих других отношениях.

10. ИЗБРАННЫЕ ПАЛИНДРОМЫ ИЗ ПОЭМЫ В.ХЛЕБНИКОВА «РАЗИН»

Сетуй, утес!
Утро чорту!
Течет и нежен, нежен и течет.
Олени. Синело.
Эй, житель, лети же!
Потоп и Топот!
О-го-го!
Ура жару.
Не даден.
Щи ищи!
Зараз, зараз.
Чем ныне меч?
Черепу перечь.
Нет секир и кистень.
Шорох хорош.
Вид дуд жемчугом могуч между дев.
А колокол около ока.
Мало колоколам.
Им зов: возьми.
Бел хлеб.
«Охала, ахала, ухала».
Кормись сим, рок!
Шишь, удушишь.
Молим о милом.
Я рубил или буря.
Колет, как телок?
Силом молись.
Олени, синело.
А лбов вобла.
Но могила али гомон?
Уа или ау?
Мигал бы благим!
Махал плахам.
У нас не ворон, но ровен сану.
И бурлака закал руби!
Жарь тесом осетра ж!
Сети и тес.
Ухи нежь жениху.
Мак неженкам.
Манит синь истинам.
И раз зари…
Иду — дуди.
Нежи жен
Чересу — дусе речь!
Мясу дусям.
Иль бури рубли.
Лапоть топал.
У себя бесу.
Може бар грабежом.
И червоны сынов речи?
И гашу шаги.
О лесе весело.
Не сосуд жемчугом летел могуч между сосен,
А цаца.
Я у кукуя.
Лебедем, в меде бел.
Гори пирог.
Манил блинам.
Ворожба обжоров.
А, кашель лешака!
И шел леший.
А ничего лечу, человечина!
В лапу ног огонь упал.
Море пером.
Манило долинам.
У сел меч умер дремучем лесу.
Щелка — клещ.
А палача лапа!
Эй, жен нагота батога нежней!
Я бес, себя.
Шилом молишь?
Матушка к шутам!
Махал плахами.
Долог голод.
Шипишь.
Молишь шилом?
Не мерь ремень.
Меня — я нем.
Кого-то коготь.
Но казнен закон.
Мор беру ребром.
О, летит рев! Мечи бичем! верти тело!
Морде бедром.
Не сажусь — ужасен.
Путь туп.
Коты пыток.
Торопи пороть.

ФОТО ИЗ ИНТЕРНЕТА



Мне нравится:
0

Рубрика произведения: Разное ~ Литературоведение
Количество рецензий: 0
Количество просмотров: 16
Опубликовано: 21.04.2018 в 13:50
© Copyright: Евгений Говсиевич
Просмотреть профиль автора






Есть вопросы?
Мы всегда рады помочь!Напишите нам, и мы свяжемся с Вами в ближайшее время!
1