Старая Пинакотека в Мюнхене - справка


Старая Пинакотека в Мюнхене - справка
СТАРАЯ ПИНАКОТЕКА В МЮНХЕНЕ-СПРАВКА

СОДЕРЖАНИЕ

1. В КАКИХ ЗАЛАХ (КАБИНЕТАХ) НАХОДЯТСЯ СЛЕДУЮЩИЕ КАРТИНЫ
2. ОПИСАНИЕ КАРТИН
3. ШЕДЕВРЫ МАЛОИЗВЕСТНЫХ ХУДОЖНИКОВ

1. В КАКИХ ЗАЛАХ (КАБИНЕТАХ) НАХОДЯТСЯ СЛЕДУЮЩИЕ КАРТИНЫ

ХУДОЖНИК/КАРТИНА/ЭТАЖ/ЗАЛ/КАБИНЕТ

1. МЕМЛИНГ/СЕМЬ РАДОСТЕЙ ДЕВЫ МАРИИ/2 этаж/1 зал (2/1)
2. ДЮРЕР/АВТОПОРТРЕТ/2/2
3. ДЮРЕР/ЧЕТЫРЕ АПОСТОЛА/2/2
4. ДЮРЕР/ОПЛАКИВАНИЕ ХРИСТА/2/2
5. ДЮРЕР/АЛТАРЬ ПАУМГАРТНЕРОВ/2/2
6. АЛЬТДОРФЕР/Битва Александра Македонского с персидским царем Дарием при Иссе/ 2/2
7. АЛЬТДОРФЕР/СУСАННА И СТАРЦЫ/2/2В
8. КРАНАХ/ЗОЛОТОЙ ВЕК/????
9. КРАНАХ/РАСПЯТИЕ ХРИСТА/2/2
10. ЛЕОНАРДО/МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ (С ГВОЗДИКОЙ)/2/4
11. РАФАЭЛЬ/Св. СЕМЕЙСТВО/ 2/4
12. РАФАЭЛЬ/ МАДОННА ТЕМПИ/ ????
13. БОТТИЧЕЛЛИ/ОПЛАКИВАНИЕ ХРИСТА/2/4 ????
14. ПЕРУДЖИНО/ВИДЕНИЕ СВЯТОГО БЕРНАРДА/2/4 ????
15. ТИЦИАН/СУЕТА/2/5
16. ТИЦИАН/ПОРТРЕТ КАРЛА V/????
17. ТИНТОРЕТТО/ВЕНЕРА, ВУЛКАН И МАРС/ 2/5
18. ВАН ДЕЙК/ АВТОПОРТРЕТ/ 2/6
19. ВАН ДЕЙК/ СЮЗАННА И СТАРЦЫ/2/6
20. РУБЕНС/ОХОТА НА ЛЬВОВ/2/6 – 8 Кабинет
21. РУБЕНС/АВТОПОРТРЕТ/1 эт./1-2Зал/1-4 Каб.
22. РУБЕНС/ПОХИЩЕНИЕ ДОЧЕРЕЙ ЛЕВКИППА/ 1/1-2/1-4
23. РЕМБРАНДТ/АВТОПОРТРЕТ/ 1/1-2/1-4
24. БУШЕ/ МАДАМ ДЕ ПОМПАДУР/ 1/1-2/1-4 ????
25. БУШЕ/ ЛЕЖАЩАЯ ДЕВУШКА/ ??????
26. ПУССЕН/ ОПЛАКИВАНИЕ ХРИСТА/ 1/1-2/1-4 ????
27. ШПРАНГЛЕР/ АНДЖЕЛИКА и МЕНДОР/ 1/1-2/1-4
28. Я. БРЕЙГЕЛЬ/ ПРОПОВЕДБ ХРИСТА/1/19-20 Кабинеты
29. П. БРЕЙГЕЛЬ/ СТРАНА ЛЕНТЯЕВ/ 1/21-23 Кабинет

2. ОПИСАНИЕ КАРТИН

1. МЕМЛИНГ «СЕМЬ РАДОСТЕЙ ДЕВЫ МАРИИ»

Мемлинг – ученик Ван дер Вейдена. В этой работе, название которой условно, Мемлинг изобразил как минимум 25 библейских сцен. Картина относительно небольшая по размеру 80 см на 190 см. Когда-то художник выполнил эту работу по заказу одной из церквей фламандского города Брюгге.

Перед картиной можно провести полчаса, рассматривая, как со стороны трех холмов, что мы видим на самом верху картины к месту, где родился младенец Иисус спускаются процессии, сопровождающие трех волхвов. Каждый из волхвов представляет один из известных континентов – Европу, Азию и Африку. «Поклонение волхвов» - это главный сюжет картины и именно поэтому, художник помещает ее в самый центр.

Здесь мы видим как волхвы отправляются в обратный путь. Дабы не встретить на своем пути царя Ирода и его войска и не выдать им тайну о месте нахождения только что рожденного младенца Христа, волхвы решают пойти другой дорогой – через море.

На берегу их поджидают парусные суда.
В правой части картины – мы видим грот, из которого вышел Иисус Христос.
Стражники заснули, по-крайней мере двое из них, а третий похоже дремлет сидя.

Немного правее – еще одна сцена: троицы, момент когда на учеников Христа спускается святой дух – голубка и языки пламени, после чего каждый из апостолов начинает говорить на иностранном языке – и тем самым сможет проповедовать христианство тем народам, которые о нем еще не ведают. Женщина, в черном, что стоит рядом, сложив руки в молитве – это супруга заказчика картины, нам даже известно ее имя – Катарина Ван Ребеке.

В изображённом слева Рождестве в качестве места действия использовано то же самое здание, только в другом ракурсе. Заказчик Петер Бейлтинк, глава гильдии красильщиков города Брюгге и его сын, также оба одетые в черное, в той же позе преклонив колени изображены в левом нижнем углу картины. Там же слева, изображена сцена избиения младенцев по приказу царя Ирода, сцена происходит в той части картины, где находится путь, которым прибыли к яслям волхвы.

2. ДЮРЕР «АВТОПОРТРЕТ» («В возрасте двадцати восьми лет»)

Последний из трёх больших живописных автопортретов Дюрера и самый известный из них. Считается самым личным, сложным и знаковым из всех автопортретов художника.

Автопортрет обращает на себя внимание своим сходством с принятыми в то время в искусстве изображениями Христа — симметрия композиции, краски тёмных тонов, поворот анфас и рука, поднятая к середине груди, как бы в жесте благословения.

Надписи на чёрном фоне по обе стороны от Дюрера как бы парят в пространстве, подчёркивая символизм портрета. Лёгкие тона предыдущих автопортретов сменились приглушённой гаммой. Лицо с непреклонностью и безличным достоинством маски, скрывающей беспокойство потрясений, боли и страсти внутри». Кажущаяся симметрия картины несколько нарушена: голова расположена чуть правее центра, пряди волос падают набок, взгляд направлен влево.
Многие отмечают, что не видели ничего более изящного, чем его пальцы.

3. ДЮРЕР «ЧЕТЫРЕ АПОСТОЛА»

Иоанн и Пётр – Апостолы – из 12 Учеников. Марк – Апостол из 70 - спутник Петра
(«Пётр говорит, Марк записывает»). Пережитый Павлом опыт встречи с воскресшим Иисусом Христом привёл к обращению и стал основанием для апостольской миссии.

Послания Павла общинам и отдельным людям составляют значительную часть Нового Завета и являются одними из главных текстов христианского богословия. Картина — диптих — состоит из двух вертикальных узких створок, скреплённых между собой. На левой створке изображены апостолы Иоанн и Пётр, на правой — Марк и Павел.

Апостолы находятся в одном пространстве, стоят на одном полу. Композиционно они тесно спаяны вместе: духовно они кажутся абсолютно едиными. Их отличает твёрдая воля и темперамент борцов. Состояние духовной активности, интенсивного размышления не только соединяет их, но заставляет предположить общность интеллектуальных поисков. Образы апостолов несут в себе глубокое философско-этическое содержание. Дюрер создаёт их в надежде подать совершенный пример человеческих характеров и умов, устремлённых в высокие сферы духа.

В четырёх апостолах также видели воплощение основных темпераментов (слева-направо): Иоанн — сангвинического, Петр — флегматического, Марк — холерического,

Павел — меланхолического. Действительно, Дюрер стремился создать разные типы людей, с их способностью к активному жизненному действию, но наряду с этим и более всего его увлекала цель сотворения образа могучей, духовно богатой личности.

Картина «Четыре апостола» должна была восприниматься своеобразным завещанием великого немецкого художника-гуманиста современности и грядущим поколениям. Дюрер создал этот диптих по собственному почину, вне всякого заказа и преподнёс его в дар родному городу Нюрнбергу.

4. ДЮРЕР «ОПЛАКИВАНИЕ ХРИСТА»

Испытал влияние Мантеньи. Тело Христа, наделённого очень высоким ростом, задаёт картине диагональное развитие. Его поддерживает Иосиф Аримафейский. Богоматерь страдальчески смотрит на Сына. Мария Магдалина, взяв руку Иисуса, оплакивает Его в голос, ей вторят другие женщины.

Скорбную торжественность сцене придают погруженные в молчание Св. Никодим, держащий большой сосуд для помазания, одна из жён-мироносиц (женщины, пришедшие утром в первый день после субботы ко Гробу воскресшего Иисуса Христа, с ароматами и благовониями (миром) для ритуального умащения тела) и Св. Иоанн. Вдали мы видим пещеру, в зеве которой виднеется гроб. Но сияющие краски, которыми выписаны фигуры и окружающий их мир, а также светлый пейзаж справа напоминают нам о грядущем Воскресении.

5. ДЮРЕР «АЛТАРЬ ПАУМГАРТНЕРОВ»

Заказчики – братья Паумгартнеры для церкви Св. Екатерины в Нюренберге. У каменного дома с деревянным навесом, символизирующим хлев, поклоняются новорожденному Мария и Иосиф. По сравнению с их величественными фигурами младенец выглядит маленьким и трогательным. Он тянется ручками к Матери, а возле малыша радостно суетятся такие же крошечные ангелы. Иосиф, уронив свой посох, с удивлением и восхищением смотрит на Марию.

По сторонам от них помещены небольшие фигурки донаторов (заказчики произведений живописи или строители храма, часто с моделью здания в руках), подчёркивающие масштабность главной сцены. Вдали видны, поднимающиеся по ступеням пастухи, получившие Благую весть, а над ними – указывающий им путь Ангел. Вифлеемская звезда увеличена у Дюрера до размеров солнца.

На боковых створках изображены Св. Георгий, схвативший за шкирку побеждённого Дракона и Св. Евстафий, несущий стяг. На нём виден олень, встреченный им во время охоты, между рогами которого находилось распятие. Лицам Святых Дюрер придал черты братьев Паумгартнеров. Пейзаж в проёме между строениями Дюрер выписал с любовной тщательностью, свойственной нидерландским мастерам, у которых он тоже учился.

6. АЛЬТОДОРФЕР «СУСАННА И СТАРЦЫ»

Сюжет восходит к Книге пророка Даниила о благочестивой замужней женщине Сусанне, которой стали домогаться два подглядывающих за ней во время её купания старцы. В отличие от других художников Сусанна изображена одетой: служанки причесывают ей волосы, омывают ноги. Слева за кустами видны нечестивцы, угрожающие красавице, если она не отдастся им, обвинением в тайной встречей с юношей.

Справа по ступенькам поднимается служанка с кувшином – символом чистоты и непорочности., намекающими на невиновность главной героини. Но воплощение библейской истории является здесь лишь одним из фрагментом прекрасного, сияющего мира. Море мягкой пушистой зелени «плывёт» к скалистым горам, дымно голубеющим вдали. Впрочем, и пейзаж отходит на второй план перед великолепием архитектурного сооружения.

Фантастическое кружевное палаццо в ренессансном духе, с множеством арок, колонн, пилястр, опоясанное балконами и галереей внизу, уходит ввысь. Перед дворцом Иокима и Сусанны, на огороженной балюстрадной площадке, идёт активная жизнь, и вместе с высоким строением людской муравейник вносит в произведение мотив Вавилонской башни.

7. АЛЬТДОРФЕР «Битва Александра Македонского с персидским царем Дарием при Иссе»

Альбрехт Альтдорфер относится к художникам дунайской школы северного ренессанса.
Картина написана в 20-х годах 16 столетия в период расцвета своего таланта.
Картина обрезана с трёх сторон. Картина по своему замыслу представляющая нечто вроде космического ландшафта, может считаться своего рода уникальным произведением немецкого искусства 16 века. В сцене битвы (333 г. до н.э.) господствует панорамный альпийский пейзаж. Величественный вид подчеркивает значение только что начавшейся битвы, но не заостряет на ней внимания Альтдорфер был одним из первых художников, в картинах которого пейзаж стал самым важным элементом. В центре композиции изображен Македонский в своей колеснице.

В верхней части картины помещен церемониальный штандарт с надписью на латинском языке, повествующей зрителю о победе Македонского над Дарием: "Александр Великий победил последнего Дария, после того как были убиты 100000 пеших персидских воинов и более 10000 всадников и взяты в плен мать, супруга и дети короля Дария, в то время как Дарий скрылся с 1000 всадников."

Сама же битва наполнена живыми, яркими деталями, мастерски написанными Альтдорфером.
Весь первый план картины занят исполненными движения толпами сражающихся войск, всадниками со знаменами и копьями. За ними открывается безбрежный пейзаж, в котором художник словно стремится воплотить образ всей вселенной.

Высокий горизонт позволяет видеть необозримые дали с морями и реками, горами, лесами и зданиями. Небо пронизано лучами света, которые освещают причудливые очертания облаков и бросают на землю яркие пятна, резко выделяющие отдельные детали пейзажа и фигуры людей. Особенностью картины является ландшафт с заходящим солнцем и восходящей луной.

На переднем плане сошлись греки и персы. Греков можно узнать по бело-голубым доспехам. Персы сражаются в красном облачении, на некоторых из них надеты тюрбаны.

Слева мы видим колесницу Дария, преследуемую Александром. Вдали возвышается гора с замком. На заднем плане представлена восточная часть Средиземного моря с островом Кипр, за ним Красное море, правее Альтдорфер изобразил Египет с дельтой Нила, которую можно узнать по семи рукавам.

8. КРАНАХ «РАСПЯТИЕ ХРИСТА»

Самая старая из картин работы Лукаса Кранаха. Картина отличается новой, необычной композицией треугольником. До этого, было принято изображать распятие Христа и двух разбойников, с крестами, выстроенными в единую линию. Взгляд наблюдателя попадает на деву Марию.

Картина вызывает у зрителя глубокое сопереживание. Из ран Христа льётся кровь, измождённое тело обвисает на кресте, ступни ног пробиты огромным гвоздём. Красоту умершего Иисуса Кранах подчёркивает уродливым обликом разбойника. Перед распятым Христом стоят страдающие Дева Мария и Иоанн. Их удлиненные тела прекрасны.

9. КРАНАХ «ЗОЛОТОЙ ВЕК»

В этой картине Кранах иллюстрирует утопию. В мире, окруженном оградой, все как в райском саду Эдеме – фруктовые деревья, цветы, не существуют болезни и смерть.

Рядом с людьми гуляют и наслаждаются жизнью львы, птицы, другие животные. Часть людей на картине водят хоровод вокруг дерева с плодами, другие разделились на пары – кто-то лежит в траве, кто – то мило беседует сидя на траве, еще одна пара резвится в воде. Кранах описывает Золотой Век, воспетый античными авторами Гесиодом и Овидием, и тем самым переносит идет античности в центр жизни эпохи Ренессанса.

10. ЛЕОНАРДО «МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ (С ГВОЗДИКОЙ)»

Мюнхенская мадонна с младенцем – самая старая из картин Леонардо, дошедших до наших дней. Она выполнена еще молодым художником, в бытность его ученичества в мастерской Верроккьо. И действительно, существуют параллели с работами учителя, однако в композиции и стиле уже чувствуется рука гения. Мадонна находится в помещении, из окон которого виден горный пейзаж. Мастер уже начинает использовать изобретенную им манеру писания – сфумато, от итальянского «дымка».

В руках у девы Марии – цветок гвоздики, символизирующий бессмертие и воскрешение.
Такие символы характеры для предшественников и современников да Винчи. Очень скоро он откажется от каких-либо явно читаемых символов в своих работах.

Над сложным многообразием одеяния, которое цветовой гаммой сочетается с причудливой горной цепью на заднем плане, возвышается благородно поднятая глава Марии. Никакое чувство не проникает наружу, нарушая совершенные черты лица, только небольшое подобие улыбки играет на губах. Слегка затуманен будто нежным дымчатым покрывалом ее лик — доведенное Леонардо до совершенства в поздние годы творчества сфумато создаёт впечатление отдаления и отрешённости. В противоположность спокойной Мадонне, младенец Иисус изображен в энергичном движении.

Он буквально дрожит от возбуждения, пытаясь схватить красную гвоздику, которую держит в своей грациозной руке его мать. Правой ногой Иисус упирается в подушку, левая поднята от напряжения в воздух, в то время как он, наклонясь всем телом вперед, поднял неуклюжие детские ручонки, словно пытаясь поймать бабочку.

Картина выплыла из неизвестности при распродаже имущества вдовы из городка Гюнцбурга на Дунае в 1889 году. Делец, купивший её за бесценок (всего 22 марки), через несколько месяцев перепродал «Мадонну» Старой пинакотеке за 800 марок как произведение Вероккьо.

Сразу же было объявлено, что в музей поступила работа Леонардо да Винчи реальной стоимостью 8000 марок.
Большинство коносьеров, приехавших в Мюнхен взглянуть на неизвестную ранее работу Леонардо, не были впечатлены увиденным, заключив, что это всего лишь копия с утраченного оригинала.

Позднее было обращено внимание на набросок женской головки из луврского собрания графики Леонардо, который мог быть подготовительным по отношению к «Мадонне с гвоздикой». С другой стороны, брошь на платье Марии почти идентична броши на «Мадонне Дрейфуса», в которой многие видят работу Лоренцо ди Креди.

11. РАФАЭЛЬ «МАДОННА ТЕМПИ»

Картина названа по имени владельцев, флорентийской семьи Темпи, для которой была написана и у потомков которой её приобрёл для своего собрания Людвиг I в 1829 г.

Картина была привезена из Флоренции в Мюнхен после почти двадцатилетних переговоров и многих усилий вызволить её у прежних владельцев. «Мадонна Темпи» была создана Рафаэлем к концу его пребывания во Флоренции, в ряду других его знаменитых изображений богоматери. Но если в некоторых можно наблюдать отголоски влияния Леонардо, с которым Рафаэль познакомился и бывал в его мастерской, то «Мадонна Темпи» обнаруживает довольно оригинальное решение образа. Не исключено, что композиция была вдохновлена рельефами Луки делла Роббиа и Донателло.

На картине Богоматерь с младенцем на руках стоит на фоне неба и расстилающегося позади Неё, прозрачно идеализированного пейзажа. Величие Её фигуры сочетается с простотой и нежностью, которыми полон образ. Дева Мария, ласково касаясь щеки Сына своей щекой, нежно обнимает малыша и с улыбкой что-то говорит Ему. Он льнёт к Матери, одновременно обернувшись в сторону смотрящего на картину и давая ему возможность почувствовать эмоциональную близость к увиденному. Во взгляде Младенца присутствует серьёзность, придающая недетскую глубину Его образу.

12. РАФАЭЛЬ «СВЯТОЕ СЕМЕЙСТВО»

На картине «Святое семейство» великий живописец эпохи ренессанса Рафаэль Санти изобразил в классическом ключе библейской истории — святое семейство — Деву Марию, Иосифа, младенца Иисуса Христа вместе со святой Елизаветой и младенцем Иоанном Крестителем. Художнику удалось подчеркнуть изящество и жизненность фигур классического сюжета, четкость и легкость деталей.

13. БОТТИЧЕЛЛИ «ОПЛАКИВАНИЕ ХРИСТА»

Очень необычная для творчества Боттичелли картина. Мы привыкли к тому, что Боттичелли воспеватель красоты, создающий прекрасных мадонн и иллюстратор сюжетов из античной мифологии. Здесь же перед нами сцена из Библии. Оплакивание Христа.

Персонажи картины выражают различные чувства горя: грусть, боль, отчаяние.
Связано это с тем, что в момент создания картины Боттичелли находится под влиянием монаха Савонаролы, который захватил власть во Флоренции. Савонарола выступает против земного счастья, против роскоши и провоцирует своими проповедями кризис совести у современников. Обычно живопись это немое искусство. Картины не умеют говорить. Однако в этой своей работе Боттичелли делает картину говорящей посредством поз персонажей.

В левой части картины – Святой Иероним и Святой Павел с мечом. Святой Иероним приложил руку к сердцу, которое пронзено болью.

В правой части картины – Святой Петр с ключами от Рая Небесного, с поднятой вверх рукой – проповедует. Женщина в зеленом справа от девы Марии – хочет кричать, но закрывает рот своей одеждой.

Композиция картины развивается по горизонтали, а начало «движению» задаёт лежащее на коленях Девы Марии тело Её Сына. Отяжелев, оно выгнулось наподобие лука, придавая всему изображению повышенную напряжённость.

Богоматерь, находящуюся в обморочном состоянии, поддерживает святой Иоанн Евангелист, на помощь ему, плача и закрывая лицо плащом, спешит одна из трёх присутствующих здесь Марий, последовательниц Христа. Другая, упав на колени и обняв голову Иисуса, целует Его лицо, третья, святая Мария Магдалина, склонила голову к ногам Спасителя, окутывая их пеленой, и волосы женщины, упавшие на Его ступни, напоминают о евангельской истории – совершённом ею омовении ног Христу.

14. ПЕРУДЖИНО «ВИДЕНИЕ СВЯТОГО БЕРНАРДА»

Перуджино, также как и Леонардо да Винчи, ученик Верроккьо и будущий учитель гениального Рафаэля. Здесь, как почти в каждой его картине все происходит на фоне холмистых далей его родной Умбрии, зеленого сердца Италии. Сюжет картины – видение Девы Марии святому Бернарду Клервосскому, (тому самому Бернарду, с котором были связаны монастыри цистерцианцев). Рядом с ними четыре ангела.
Картина отличается новыми и необычными для того времени равновесием и гармонией.

15. ТИЦИАН «СУЕТА» («ТЩЕСЛАВИЕ»

Было бы неверно, сводить творчество Тициана лишь к воспеванию чувственного наслаждения жизнью. Образы Тициана свободны от какого бы то ни было физиологизма, который вообще был чужд искусству Возрождения. Лучшие образы Тициана прекрасны не только физически, но и духовно. Им присуще единство чувства и мысли, благородная одухотворенность человеческого образа.

Картина принадлежит к раннему творчеству Тициана, отмеченному влиянием Джорджоне, его соученика по мастерской Дж. Беллини.

У картины «Светская любовь» есть и второе название - «Тщета жизни»; картина аллегорична, можно сказать имеет философский смысл. Без улыбки смотрит на нас с полотна пышнотелая красавица, держащая в руках повернутое к зрителю зеркало, в котором отражается набитый монетами кошель на расшитой скатерти. Золото, продажная любовь, деньги... Что имеет цену в этой жизни и на что порой человек растрачивает свою жизнь? Фривольное одеяние и пышное убранство девичьей головы лишь оттеняют тонкое красивое лицо с его серьёзным, одухотворённым выражением.

Понять душевное состояние красавицы помогает написанное позднее Тицианом или кем-то из его учеников и изменившее смысл картины ЗЕРКАЛО. В его темнеющей глади видны край стола с лежащими на нём вперемешку тускло мерцающими драгоценными украшениями и монетами, а также служанка, перебирающая платья в шкафу. В развёрнутом к зрителю «стекле» отражается ТЩЕТА мирских удовольствий. Женщина держит в руке гаснующую свечу. Таким образом, к изображённому на полотне применимы библейские слова: «И это – суета и томление духа!»

16. ТИЦИАН «ПОРТРЕТ КАРЛА V»

История взаимоотношений художника и императора насчитывает много лет. Своим благосостоянием и репутацией Тициан во многом был обязан Карлу V. Искусство Тициана настолько пришлось по душе Карлу V, что он после первого же портрета не пожелал больше быть изображённым кем-либо другим; и каждый раз, когда Тициан его писал, он получал в подарок 1000 злотых. Кисти художника принадлежат также ещё несколько портретов императора.

Репутация Тициана как художника после написания этих картин упрочилась ещё более. В 1548 году в Аугсбурге Тициан создает «Портрет императора Карла V в кресле», который как бы является психологическим панданом и одновременно антитезой конному портрету (в Прадо), представляя правителя в частной обстановке. Могущественный властелин изображён сидящим в кресле, одетый во все чёрное, без каких-либо атрибутов власти и государственного достоинства, внешне практически неотличимый от зажиточного купца.

Лишь орден Золотого руна (высшего отличия, даруемого знатным особам герцогом Бургундии) на его груди и шпага указывают на благородное происхождение. Простота изображения подчёркивает высокое положение изображённого на картине человека, наряду с композиционными средствами, указывающими на его значимость: полнофигурный портрет в кресле — до этого бывший лишь привилегией пап и формат полотна, вытянутого по вертикали, использован таким образом, что приблизительно четверть пространства картины над головой монарха остается пустым.

Пространственные паузы, подчёркнутые вертикали, соотношение фигуры и видимого в окне далёкого пейзажа призваны возвеличить образ императора в рамках заданной схемы портретного замысла. У зрителя возникает чувство обширности пространства, величины, независимости, которое переносится на изображённого на полотне императора. Чёрное одеяние дано в глубоком, мрачном контрасте с красным цветом ковра. Фигура императора изображёна в пространстве большого зала верхнего этажа, а стена с ковром за ним как бы намекает на балдахин трона. 48-летний Карл выглядит рано постаревшим, на бледном лике лежит печать тяжести его высокого ранга.

Но Тициан видит не усталого старика, не больного усталого монарха, который в ту пору уже думал об отречении. Его телесная слабость, кажется незначимой по сравнению с духовной силой, явно ощутимой во взгляде из-под слегка приподнятых бровей его глубоко посаженных вопрошающих глаз. Морщина на лбу и тонкие губы выражают предельную концентрацию, а в уголках рта можно угадать следы улыбки.

Худое, изжелта-бледное лицо хотя и выдаёт страдания, вызванные подагрой, но одновременно выражает постоянное напряжение воли, решительную твёрдость характера. В отличие от «Конного портрета», здесь не заметно парадности, лишь увековечивание уникальной человеческой личности с великолепным психологическим мастерством.

17. ТИНТОРЕТТО «ВЕНЕРА (Афродита), ВУЛКАН (Гефест) и МАРС (Арес)»

В картине живописца еще заметно влияние Тициана. Тинторетто изобразил анекдотическую сцену – муж Венеры, бог-кузнец Вулкан, возвращается домой и, почуяв неладное, начинает осматривать постель, откидывая простыню от лона жены.

Та покорно воздевает руку, дабы не мешать супругу. Запечатлён момент посещения богом Вулканом своей своенравной жены Венеры, которая незадогло до прибытия супруга занималась любовными утехами с Марсом (на картине видна голова Марса, спрятавшегося под супружеским ложем, пытаясь осторожно утихомирить лающую на него собаку).

Для Тинторетто, особенно начиная с 1550-х годов, характерно в первую голову стремление выразить свое внутреннее переживание и свою этическую оценку воплощаемых им образов. Отсюда и страстная эмоциональная выразительность его художественного языка. В трактовке Тинторетто традиционных мифологических тем также появляются новые нотки. Таково полное драматического контраста сопоставление юной красоты обнаженной Венеры, мирно дремлющего в колыбели младенца Амура, затаившего дыхание Марса, и угловатых движений охваченного сластолюбием и ревностью старца Вулкана.

18. ВАН ДЕЙК «АВТОПОРТРЕТ»

Ван Дейку на картине 20 лет. Это третий по времени создания автопортрет художника. Портрет представляет художника именно таким, как его описывали современники – уверенным в себе и в своем таланте, молодым, воспитанным и приятным в общении. Как говорили, Ван Дейк всегда элегантно одетый, был больше похож на дворянина, нежели на сына богатой купеческой семьи, отец художника был торговцем тканями.

Рентгеновское исследование картины позволило искусствоведам установить, что через несколько лет после создания первого варианта, картина была перерисована самим Ван Дейком. Художник добавил к своему черному одеянию золотую цепь – подарок герцога Гонзага и изменил положение рук, когда-то кистью одной руки он теребил свой белый воротник, теперь же его рука опущена вниз. Обращают на себя внимание тонкие длинные кисти рук, любовно выписанные художником, подчеркнувшим не только собственную принадлежность к профессии, в которой приветствуются нервность и чуткость пальцев, но и близость к высшим слоям общества: холёные руки являлись своего рода символом сословия.

19. ВАН ДЕЙК «СЮЗАННА И СТАРЦЫ»

Сюзанна выступала на протяжении всей истории Христианства – моделью целомудрия или нравственной чистоты. Согласно Библии, Сюзанна была замечена двумя стариками в момент принятия ванны. Старики пытались воспользоваться ее женскими прелестями, но она ответила отказом, за что разгневанные старцы решили оклеветать ее и обвинили в супружеской измене. В те времена, такое обвинение грозило смертной казнью.

Женщина могла бы погибнуть, если бы в ее судьбу не вмешался пророк Даниель, провидец, поведавший окружающим правду о ней. Ван Дейк – ученик Рубенса, отца барокко. Этот стиль предполагает оказание эффекта на зрителя и театральность. Для художника Барокко важно произвести впечатление. Именно поэтому Ван Дейк выбирает самый «интересный момент» иллюстрируемой им истории – когда Сюзанна выходит из ванны, полуобнаженная и когда старики – один стягивает с нее одежды, а второй – трогает своим пальцем ее плечо.

Грозные тучи на небе усиливают драматический эффект от картины. Для Ван Дейка в отличие от его учителя Рубенса цвет важнее формы. Он также предпочитает создавать сцены с небольшим количеством участников. Для того, чтобы сузить рамки картины, он создает визуальные границы – в данном случае – это фонтан с мальчиком – закрывающий пространство картины.

20. РУБЕНС «ОХОТА НА ЛЬВОВ»

Сильные, бесстрашные всадники и могучие звери сошлись в смертельной схватке. Каждый персонаж наделён пластической индивидуальностью. Мужчина, падающий с коня, изображён в сложном ракурсе – вниз головой. В бедро охотника вцепился вставший на задние лапы и выгнувший тугой хвост огромный лев. Его тело пронзили копья всадников, один из которых замахивается мечом, но разъяренное животное этого не замечает.

Серый в яблоках конь в страхе пытается ускакать прочь, несмотря на то, что копьё наездника застряло в львином хребте. Слева мужчина собирается всадить в пасть львицы кинжал. Лежащий справа, вероятно в предсмертном состоянии, человек ещё не опустил руки с оружием. Рубенс уловил момент наивысшего напряжения схватки.

21. РУБЕНС «АВТОПОРТРЕТ»

Второй абсолютный шедевр Старой Пинакотеки, где художник изображает себя и свою первую супругу Изабеллу Брандт. Полотно написано вскоре после того, как 32-хлетний Рубенс и 18-летняя Изабелла Брандт, поженились. Рубенс, устроившись на скамье и закинув ногу на ногу, склонился в сторону жены и нежно поддерживает рукой ХРУПКУЮ? кисть жены.

Они изображены в натуральную величину, приближены к краю полотна и смотрят прямо на зрителя, приглашая его полюбоваться их семейной идиллией. Они прожили более 15 лет, и только ранняя смерть Изабеллы разлучила их, но образ верной подруги и музы продолжал согревать творчество мастера.

22. РУБЕНС «ПОХИЩЕНИЕ ДОЧЕРЕЙ ЛЕВКИППА»

Рубенс использовал миф о братьях Диоскурах, сыновьях Зевса и Леды, Касторе и Поллуксе, похитивших дочерей царя Левкиппа - Гилаиру и Фебу. В этом сюжете Рубенса увлёк сам драматический момент похищения, дающий богатые возможности для пластических решений. Сильными, мускулистыми руками юноши подхватывают нагих женщин, чтобы посадить их на коней.

В отчаянии и испуге дочери царя обращают взоры к небу, как бы ища у богов спасения. На шеях взвившихся коней повисли маленькие весёлые амуры. Все восемь фигур искусно вписаны в круг, который в свою очередь красиво расположен в пределах почти квадратного поля. Низкий горизонт позволяет ясно читать сложный, прихотливый силуэт группы. Она построена на контрастах движений и цветовых пятен.

Светлые, нежные тела обнажённых золотоволосых женщин искусно сопоставлены с загорелыми, крепкими фигурами тёмнокудрых мужчин. Кажущаяся запутанность группировки рассчитана на то, чтобы производить впечатление напряжённости ситуации, но в то же время построение обладает строжайшей логической продуманностью. Клубок тел имеет три точки опоры, зафиксированные в упирающейся ноге коня, в месте упора правой ноги Диоскура и в точке опоры его левой ноги, которую как бы отталкивает рука Левкиппиды. Причём эти точки опоры расположены в разных удалениях от зрителя, тем самым как бы способствуя пространственной ориентации группы.

Живо ощущается необыкновенная увлечённость великого художника нахождением разнообразнейших ракурсов, раскрытием богатства пластических состояний человеческого тела, в чём он вряд ли может иметь многих соперников. Движение в понимании Рубенса несёт в себе как эмоциональный порыв, так и ситуационный или сюжетный смысл. Но и в том и в другом случае оно, отталкиваясь от реальности, приобретает некую художественную условность, подчиняясь законам художественной организации форм на плоскости.

Рубенс стремился сообщить композиции декоративный характер, доставить наслаждение многообразной красотой линий и форм в их переплетении, взаимопроникновении и сопоставлении. Своих смелых и дерзких героев Рубенс наделил красотой здоровой молодости, ловкостью, силой и кипучей жаждой жизни.

23. РЕМБРАНДТ «АВТОПОРТРЕТ»

Такого количества автопортретов, как у Рембрандта, нет больше ни у одного художника. Он писал себя всю жизнь. Подобные работы хранятся в нескольких музеях.

Рембрандт открывает интересный эффект: лицо, погруженное в тень, притягивает интерес зрителя сильнее, чем освещённое. В этой картине больше всего затемнены глаза, а нижняя часть носа и правая половина рта, как и правая щека находятся на солнце. Взвихренные волосы придают романтический оттенок всему облику.

Во взгляде 23-х летнего юноши виден страстный интерес к миру. Но Рембрандт утрировал собственное удивление окружающим, придав лицу тревожно-вкрадчивое выражение, изобразив рот полуоткрытым, а себя словно выглядывающим из-за рамы.

24. БУШЕ «МАДАМ ДЕ ПОМПАДУР»

В Пинакотеке много работ французских художников: Буше, Пуссена, Фрагонара. Шедевром считается работа Буше -Портрет Маркизы де Помпадур (расцвет рококо). Она была официальной фавориткой Людовика XV и вошла в историю как женщина необыкновенной красоты, обладавшая безупречным вкусом. Ее называли законодательницей моды, ее наряды поражали воображение и становились образцами для подражания.

Маркиза также играла важную роль в политической жизни Франции. Смотря на картину, обратите внимание на отражение головы и шеи маркизы в зеркале. Кажется что художник намеренно поместил зеркало, чтобы показать ее грацию и красоту.

Маркиза де Помпадур – необыкновенно образованная женщина для своего времени. Буше, ее близкий друг и доверенное лицо, стремится в своем портрете отобразить именно эту сторону своей героини. У ее ног слева – ноты и выполненные ею гравюры, которые напоминают нам, о том, что маркиза прекрасно пела и рисовала. Справа – мы видим тетради и перо, которые напоминают, что маркиза де Помпадур поддерживала переписку с ведущими умами Европы своего времени.

Формат картины, также говорит о многом. Маркиза представлена на портрете во весь рост. Такая форма была зарезервирована за особами королевского происхождения. Предполагают, что именно Маркиза сама выбрала такую форму, так как портрет предназначался в подарок Людовику XV, после того, как любовники решили разорвать свою связь, что позволило каждому из них вернуться в лоно церкви и получить причастие. Формат картины, возможно, напоминает также о той важной роли, которую Помпадур сыграла в переговорах по заключению мира между Францией и Австрией. Собачку, что сидит у ног хозяйки звали “Мими”.

25. БУШЕ «ЛЕЖАЩАЯ ДЕВУШКА»

Отдыхающая девушка (1752) или Светловолосая одалиска (рабыня, прислужница в гареме). Фигура юной девушки изображена в очень необычной и сложной позе. Спинка софы неудобно высока для такого положения тела и ноги, так вожделенно утопающие в подушках, не в состоянии служить опорой изогнутому телу. Буше мастерски решил эту проблему и очень занимательно представил движение и немногочисленные предметы на картине.

Софа, занавесь и стена — нежно оливкового цвета и различаются только материалом; дорогое тёмно-розовое шёлковое покрывало, придающее глубину картине; светло-голубая шёлковая лента, вплетённая в волосы девушки и вьющаяся у неё в руках.

Светло-голубой и розовый являются основными цветами рококо. Истории живописи известно много сюжетов с обнажённым женским телом. Но в прежние времена они были частью какой-нибудь сцены, например «Даная», «Венера и Амур». Частью сцены всегда были другие персонажи, помещения или ландшафт, женщина при этом всегда оставалась частью общества, космоса. Изображённая на картине девушка полностью лишена связи с внешним миром. Она абсолютно одна, лишь софа является единственным предметом интерьера.

Взгляд её направлен в никуда, и её миловидное лицо безжизненно. Изображённой на картине девушкой является Луиза О’Мерфи, ей в ту пору было 15 лет (фаворитка короля Людовика XV, модель художника Франсуа Буше). Луиза О’Мерфи была пятой дочерью в семье Даниеля О’Мерфи, бывшего ирландского солдата, сапожника из Руана.

После его смерти её мать переселилась вместе с детьми в Париж, где она занималась продажей подержанной одежды, а дочери работали натурщицами и актрисами. В 1752, в пятнадцать лет она позирует Франсуа Буше. Красота Луизы не остаётся незамеченной и один из придворных представляет её Людовику XV. Она становится фавориткой короля и вскоре рожает ему незаконную дочь — Агату Луизу де Сен-Антуан (1754—1774).

Генерал де Бофранше был также, по слухам, плодом этой связи. Будучи два года фавориткой Людовика XV, она совершила общую для многих фавориток ошибку — пыталась сместить с роли официальной фаворитки могущественную Маркизу де Помпадур.

Попытка окончилась неудачей, Луиза О’Мерфи была выдана замуж за дворянина и отдалена от двора. Она выходила замуж ещё дважды, последний муж был младше её на тридцать лет, но все браки закончились разводом. Во время Французской революции была на непродолжительное время заключена в тюрьму за связи со двором, пережила Террор и последовавшие за ним годы революционных потрясений.
Умерла в 1814 году в возрасте 77 лет.

26. ПУССЕН «ОПЛАКИВАНИЕ ХРИСТА»

Пуссен, французский художник XVII века, ведущий представитель французского стиля классицизм в живописи строит картину на треугольной композиции, возвращаясь тем самым к идеалам эпохи Возрождения. Треугольник формируют три фигуры – Мария Магдалена, Дева Мария и Иосиф из Аримафеи.

Согласно легенде, тело Христа будет положено в гроб, который был изначально подготовлен Иосифом для себя самого. К треугольной классической композиции Пуссен добавляет фигуры справа и слева для того, чтобы вытянуть картину горизонтально, этому также служит пейзаж. Яркие краски – голубой и красный выступают контрастом рядом с почти белым цветом тела Христа.

Мы понимаем, что Христос умер, тело его холодное и больше нет того тепла, которым он согревал своих близких. Картину отличают гармония и равновесие свойственные Рафаэлю и его учителю Перуджино. Снизу, в правом углу картины – посуда, которая была использована для омовения тела Христа. На заднем фоне – изображение античного города. Каждый персонаж картины передаёт разные чувства: боль, горе, скорбь по умершему.

27. СПРАНГЛЕР «АНДЖЕЛИКА И МЕДОР»

Анджелика — катайская принцесса (дочь катайского царя Галафрона), дева-воительница, прекрасная и легкомысленная, вскружившая голову всему рыцарству на белом свете. Один из центральных персонажей в рыцарских поэмах «Влюблённый Роланд» Боярдо и «Неистовый Роланд» Ариосто.

Её брат Аргалий дал ей волшебное копье, также она владеет волшебным кольцом, подаренным ей Руджьером. В неё безуспешно влюблен Роланд, а Анджелика безответно влюбляется в Ринальда, выпив воды из волшебного источника, но излечивается (1-й роман). Мавр Медор, юный воин из сарацинского стана. Царь его пал в битве, и когда ночь опустилась на поле боя, вышел Медор с товарищем, чтобы под луною найти его тело среди трупов и похоронить с честью.

Их заметили и бросились за ними в погоню. Медор был ранен, товарищ его убит, и истекать бы Медору кровью в чаще леса, не явись перед ним нежданная спасительница. Это и была Анжелика. И тут случилось чудо: тщеславная, легкомысленная, гнушавшаяся королями и лучшими рыцарями, она пожалела Медора, перенесла его в сельскую хижину к пастухам и ухаживала за ним, пока не исцелились его раны и влюбилась в него.

Они вырезают свои имена на стволах деревьев и уезжают на её родину. На протяжении поэмы она постоянно убегает практически от всех молодых людей, с которыми её сталкивает её судьба.

28. Я. БРЕЙГЕЛЬ «ПРОПОВЕДЬ ХРИСТА»

Большое влияние оказал на него отец – Питер Брейгель-ст., в т. числе, в изображении основных персонажей в глубине картин. Действие происходит на берегу морской гавани. Нарядные дамы и кавалеры прохаживаются между торговыми рядами, беседуют, рассматривают товар, расположенный на прилавках и на земле, огромные скользкие рыбины отливают чешуёй.

Нищий в плаще, одиноко бредёт между праздными и деловыми людьми (вызывает в памяти работу П. Брейгеля – «Мизантроп».
Вдали избражён Христос, проповедующий собравшимся перед ним. В Евангелие так говорится: «Народ теснился к Нему, а Он стоял у Геннисаретского озера и увидел две лодки, стоящие на озере.

Он вошёл в лодку Симонова и попросил его отплыть от берега и, сев, учил народ из лодки». Фигура Спасителя в белом одеянии, находясь на дальнем плане, оказывается в то же время в самом центре картины и оттого безошибочно притягивает к себе взгляд.

Пейзаж вблизи выписанный подробно, по мере продвижения к горизонту становится всё более обобщённым и превращается в широкую панораму. Подобные работы уступают произведениям П. Брейгеля-ст., но играли важную роль: художник развивал традицию отцовского искусства, которую позднее подхватили голландские пейзажисты.

29. П. БРЕЙГЕЛЬ-ст. «СТРАНА ЛЕНТЯЕВ»

Питер Брейгель, его еще называют “Крестьянин”. Его считают также самым аутентичным (авторский стиль, особая техника) из всех художников западной Европы.

В своей картине Страна Лентяев художник подвергает критике распущенность общества. Брейгель изобразил на картине трех персонажей: рыцаря, священника и простого человека – представителей всех трех сословий. Все они объевшиеся лентяи, валяющиеся на земле с расстёгнутыми ширинками. Большинство из нас, очень хорошо заочно знакомо с фрагментом этой картины – яйцом, которое убегает с картины прочь.

Картина является примером острой сатиры, направленной Брейгелем на нидерландское общество предреволюционных шестидесятых годов. В левом углу можно прочесть подпись художника и дату — 1567 г. Как и многие другие работы Брейгеля, эта картина тоже имеет в своей основе пословицу: нет ничего более глупого, чем ленивый сластёна. «Страна лентяев» — сказочная страна, страна с молочными реками и кисельными берегами, широко распространена во многих сказках стран Европы.

Стихотворное изложение сказки о вымышленной стране бездельников было дано Гансом Саксом и появилось в 1536 г. в Нюрнберге. Возможно, именно оно послужило основой для прозаической интерпретации этой сказки, изданной в Антверпене в 1546 г. и имеющей много общего с сюжетной канвой картины Брейгеля.

Главные персонажи её — представители сословий, рыцарь, солдат, крестьянин и школяр. Смысл произведения совершенно отчётлив и ясен - остро насмешливое осуждение человеческой праздности и лени. Но вряд ли картина создана как иллюстрация к сказке, её замысел кажется гораздо шире, имеет определённую нацеленность, острое жало, разящее бездейственность и инертность общества, предающегося пустым мечтам о благоденствии. Чтобы попасть в страну лентяев, нужно было проесть проход в горе из каши, изображенной на картине в правом верхнем углу.

Попавший в неё сразу замечает жареного поросёнка, бегающего с ножом в спине, плетень из колбасы, покрытую пирогами крышу шалаша и бесчисленное множество других лакомств. На пороге шалаша лежит с открытым ртом рыцарь, только что попавший в страну, ожидая, что ему в рот влетит жареный голубь. В центре картины лежат, распластавшись вокруг дерева, словно спицы колеса, три человека, достигшие предела своих желаний.

По одежде и предметам, им принадлежащим, в них можно распознать школяра, забывшего о книге и витающего в облаках, крестьянина, дремлющего, не замечая неудобства, прямо на цепе, наконец, солдата, отбросившего пику и спящего сном младенца. Удивителен ракурс спящего солдата: в умении передавать сложные и интересные позы из современников с Брейгелем соперничали только Микеланджело и Тинторетто.

О сказочной сытости, которую Брейгель изобразил в 1567 г. на своей картине, в то время не могло быть и речи. Герцог Альба вошёл во главе испанских войск в Нидерланды. На картине изображена не более чем утопия благополучной жизни.

Замечательная по своей простоте композиция в центре картины, символизирующая колесо фортуны, только усиливает это впечатление. Одновременно чувствуется и некая ирония от происходящего, ведь обжорство и леность считались пороками во все времена.

3. ШЕДЕВРЫ МАЛОИЗВЕСТНЫХ ХУДОЖНИКОВ

3.1 Адам Эльсхаймер (1578-1610 гг.).

«Бегство в Египет» (1609 г.).

В его работах соединилась любовь "караваджистов" к магическому освещению и немецкий спиритуализм, выразившийся в том числе и в тяге художника к необычным живописным эффектам. Названные особенности проявились в картине, написанной на сюжет евангельского события, последовавшего за пришествием волхвов: «Когда же они отошли, - се, Ангел Господень является во сне Иосифу и говорит: встань, возьми Младенца и Матерь Его, и беги в Египет, и будь там, доколе не скажу тебе; ибо Ирод хочет искать Младенца, чтобы погубить Его. Он встал, взял младенца и Матерь Его ночью, и пошёл в Египет» (Матфей,2:13-14).

Вокруг путников на картине разворачивается ночная феерия, где один источник света сменяется другим, и все вместе они сливаются в единую симфонию. Разгоняет мрак костёр, вокруг которого видны пастухи со стадом, сияет, отражаясь в неподвижных водах, золотистая луна, а на тёмно-синем небосводе, над почти чёрными купами деревьев рассыпались мириады звёзд и туманно мерцает след от пролетевшей кометы. Художник сопоставил головокружительную высоту неба и маленькие фигурки на земле, человека – и безъязыкий, но захватывающе прекрасный мир, околдованную тьму – и божественное начало, которое царит в ночи и сосредоточено в крошечном Младенце.

Теплом и уютом веет от фигур Марии, Христа и святого Иосифа, при этом распахнутый над ними космос напоминает о том, что перед нами – событие вселенского масштаба. Эльсхаймер расширил до невиданных пределов границы изображенного им мира, в то же время наделив его удивительным единством: здесь «и звезда с звездою говорит», и костёр с луной, и земля с небом, и человек с Б-гом.
Картина оставляет сильнейшее впечатление. Она потрясает игрой света и тени.

3.2 Кроме этой картины советую обратить внимание на следующие шедевры:

- «Поклонение волхвов» Ван дер Вейдена (Гёте не мог оторваться от этой картины, рассматривая её более 2 часов)
- «Алтарь Отцов Церкви» М. Пахера
- Мастер «Святой Вероники»

Фото из интернета



Мне нравится:
0

Рубрика произведения: Разное ~ Репортаж
Ключевые слова: Живопись, художники, аналитика,
Количество рецензий: 0
Количество просмотров: 31
Опубликовано: 18.04.2018 в 18:45
© Copyright: Евгений Говсиевич
Просмотреть профиль автора






Есть вопросы?
Мы всегда рады помочь!Напишите нам, и мы свяжемся с Вами в ближайшее время!
1