О музее «ПРАДО» - справка


О музее  «ПРАДО» - справка
О МУЗЕЕ «ПРАДО» - справка

СОДЕРЖАНИЕ


1. ПЕРЕЧЕНЬ ОСНОВНЫХ КАРТИН
2. СВОДНАЯ ТАБЛИЦА О РАССМАТРИВАЕМЫХ КАРТИНАХ
3. ХУДОЖНИКИ, ПРЕДСТАВЛЕННЫЕ БОЛЬШИМ КОЛИЧЕСТВОМ КАРТИН
4. РАЗМЕЩЕНИЕ КАРТИН ПО ЭТАЖАМ И ЗАЛАМ
5. ОПИСАНИЕ КАРТИН

В музее 7600 картин, выставлено – 1300, пл. 58 тыс. кв.м.

Прадо «скорее музей живописцев, чем музей живописи. Специфика собрания состоит в том, что здесь может быть довольно широко представлен один художник, и вовсе отсутствовать другой: так, например, в Прадо нет ни одной работы Леонардо да Винчи, зато есть практически все выдающиеся представители национальной школы живописи.

1. ПЕРЕЧЕНЬ ОСНОВНЫХ КАРТИН

/ХУДОЖНИК/КОЛ-ВО КАРТИН/ДАТА НАПИСАНИЯ/№ ЗАЛА

1. ГОЙЯ/8/(много картин после 60 лет)

1. «Расстрел повстанцев 3 мая 1808 года в Мадриде,» -1814 г./ШЕДЕВР№1/64-65

2. «Семья Карла IV» - 1800-1801 гг.

3. «Маха одетая» и «Маха обнаженная» - 1800 г.

4. «Сатурн, пожирающий одного из своих сыновей» 1820-1823 г.

5. КОЛОСС - 1808 -1812 гг.

6. СОБАКА – 1814-1823 гг.

7. МОЛОЧНИЦА ИЗ БОРДО – 1825-1827 гг.

8. СОЛНЕЧНЫЙ ЗОНТИК (гобелен) – 1777 г. 85

2. ВЕЛАСКЕС/9/(есть шедевры в молодом возрасте)

1. (9) «Менины (Фрейлины) (Семья Филиппа IV)» - 1656 г./ШЕДЕВР №2/12

2. (10) «Распятие». 1632 г.

3. (11) «Сдача Бреды» - 1634-1635 г./9А

4. (12) «Кузница Вулкана» - 1630 г.

5. (13) «Пряхи» (Миф об Арахне) – 1657 г./15А

6. (14) «Вакх» (Пьяницы) - 1629 г.

7. (15) «Эзоп» - 1639-1640 гг.

8. (16) «Менипп» - 1639 -1641 гг.

9. (17) «Портреты шутов, карликов» - 1637-1645 гг.

3. ЭЛЬ ГРЕКО/5

1 (18) «Рыцарь (кабальеро) с рукой на груди» - 1577-1580 гг./ШЕДЕВР №3/8В

2 (19) «Троица» - 1577-1579 гг.

3 (20) «Воскресение Христово» - 1584-1594 гг.

4 (21) «Крещение Христа» - 1596-1600 гг.

5 (22) « Благовещение» - 1597-1600 гг.

4. ТИЦИАН/12/(много картин после 60 лет)

1. (23) «Император Карл V в сражении при Мюльберге». 1548 г./ШЕДЕВР №4/27

2. (24) «Вакханалия» - 1518-1519 гг.

3. (25) «Даная» - 1553-1554 гг./44

4. (26) «Венера и Адонис» - 1553 г./44

5. (27) «Портрет Филиппа II - 1551 г.

6. (28) «Саломия с головой Иоанна Крестителя» - 1560 г.

7. (29) «Венера с органистом и Амуром» - 1548 г.

8. (30) «Венера и органист» - 1555-1560 гг.

9. (31) «Сизиф» – 1548-1549 гг.

10. (32) «Грехопадение» – 1570 г.

11. (33) «Моление о чаше» - 1562 г.

12. (34) «Автопортрет - 1567 г.

5. РАФАЭЛЬ/8/(много картин до 30 лет)

1. (35) «Портрет кардинала» - ок. 1510 г./ШЕДЕВР №5/49

2. (36) «Встреча Марии и Елизаветы» - 1519 г.

3. (37) «Несение Креста» - ок. 1516 г. («Путь Христа на Голгофу»)

4. (38) «Святое семейства с Агнцем» 1507 г.

5. (39) «Св. семейство с Иоанном Крестителем под дубом» - 1518 г.

6. (40) «Мадонна с розой» - 1518 г.

7. (41) «Св. семейство с Ионном Крестителем и Св. Елизаветой» - 1518 г.

8. (42) «Мадонна с рыбой» - 1513 г.

6. Боттичелли/1/65

1. (43) «История Настаджио дельи Онести» – 3 эпизода - ок.1486-1487 г.

7. Караваджо/1

1. (44) «Давид с головой Голиафа» – 1601 г. 5/6

8. Тинторетто/3

1. (45) «Омовение ног» - 1548-1549 гг.

2. (46) «Женщина с обнажённой грудью» – 1570 г.

3. (47) «Иосиф и жена Потифара» - 1555 г.

9. Тьеполо/1

1. (48) «Непорочное зачатие» - 1767-1769 гг./ШЕДЕВР №6/23

10. Бронзино/1

1. (49) «Портрет Аньоло Гарсиа де Медичи» - 1550 г.

11. Веронезе/3

1. (50) «Христос и книжники» - 1548 г.

2. (51) «Спасение Моисея» - 1580 г.

3. (52) «Сусанна и старцы» - 1580 г.

12. Рубенс/12/(много картин после 60 лет)

1. (53) «Три грации» - 1635 г./ШЕДЕВР №7/29

2. (54) «Поклонение волхвов» - 1609-1628 гг.

3. (55) «Смерть Сенеки» - 1615 г.

4. (56) «Похищение Европы» - 1629-1630 гг.

5. (57) «Адам и Ева» - до 1650 г.

6-7. (58-59) «Святое семейство (С Анной, Со святыми)» - 1630 г.

8. (60) «Артемида (Диана) и Каллисто» - 1638-1640 гг.

9. (61) «Похищение Ганимеда» - 1636-1637 гг.

10. (62) «Сад любви» («Сад с любовниками») – 1632 - 1633 гг.

11. (63) «Суд Париса» - 1639 г.

12. (64) «Персей и Андромеда» - 1640 г.

13. Рембрандт/3/(до 30 лет)

1. (65) «Джудит на банкете Олоферна» или «Артемизия», или «Софонисба принимает чашу с ядом» - 1634 г./ШЕДЕВР №8/16В/

14. БОСХ/6/

1. (66) «Сад земных наслаждений» (триптих) - 1510-1515 гг./ШЕДЕВР №9/56А

2. (67) «ВОЗ СЕНА» - (триптих). 1500 г.

3. (68) «ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ» (триптих) - 1510 г.

4. (69) «СВ. АНТОНИЙ» - 1510 г.

5. (70) «СЕМЬ СМЕРТНЫХ ГРЕХОВ» - 1475-1480 гг.

6. (71) «Операция глупости (Извлечение камней глупости)» - до 1500 г.

15. П. Брейгель – ст./1

1. (72) «Триумф смерти» - 1562-1563 гг.

16. Ян Брейгель Бархатный – сын/3

1. (73) Цикл «Пять чувств» - 1617-1618 гг. Через несколько лет создал ещё 2 масштабные картины на эту тему: «ЗРЕНИЕ и ОБОНЯНИЕ» и «ВКУС И ОСЯЗАНИЕ». .
2. (74) «Четыре стихии» - 1604 г. (две композиции).

3. (75) «Земной рай» - 1610 г.

17. Патинир/4/

1. (76) «Отдых на пути в Египет».

2. (77) «Переправа через Стикс (Стикс и Харон, перевозящий душу в Ад)».

3. (78) «Св. Иероним».
4. (79) «Искушение Св. Антония». 1522 г.

18. Дюрер/3/

1. (80) «Автопортрет» - 1498 г. (в возрасте 26 лет)/ШЕДЕВР №10/55В

2. (81) «Адам и Ева» - 1507 г.

3. (82) «Портрет неизвестного» - 1521-1524 г.

19. Кранах/1/

1. (83) «Охота на оленей и кабанов» - 1544 г.

20. Ватто/1/

1. (84) «Праздник в парке» («Гулянье в парке») - 1712-1713 гг.

21. Пуссен/3/

1. (85) «Святая Цецилия» - 2-я треть XVII в.

2. (86) «Аполлон и Музы» «Парнас») - 1630-1631 гг.

3. (87) «Пейзаж со святым Иеронимом" (с отшельником) - 1634 г.

22. Лоррен/5/

1. (88) «Пейзаж с кающейся Марией Магдалиной» - 1636-1638 гг.

2. (89) «Нахождение Моисея. 1639 г

3. (90) «Погребение Св. Серафины (Серапии)» - 1639 г.

4. (91) «Товий с архангелом Рафаилом» - 1639 г.

5. (92) «Пейзаж со святой Паулой Римской, садящейся на корабль в Остии". 1640 г.

2. СВОДНАЯ ТАБЛИЦА О РАССМАТРИВАЕМЫХ КАРТИНАХ

СТРАНА/ХУДОЖНИК/КОЛ-ВО КАРТИН/ИЗ НИХ ШЕДЕВРОВ

ИСПАНИЯ/3 художника)

ГОЙЯ/8/1
ВЕЛАСКЕС/9/1
ЭЛЬ ГРЕКО/5/1
И Т О Г О/22/3

ИТАЛИЯ/8 художников)

ТИЦИАН/12/1
РАФАЭЛЬ/8/1
БОТТИЧЕЛЛИ/1/-
КАРАВАДЖО/1/-
ТИНТОРЕТТО/3/ -
ТЬЕПОЛО/1/ 1
БРОНЗИНО/1/ -
ВЕРОНЕЗЕ/3/ -
И Т О Г О/30/3

НИДЕРЛАНДЫ/6 художников)

РУБЕНС/12/ 1
РЕМБРАНДТ/1/ 1
БОСХ/6/ 1
П. БРЕЙГЕЛЬ-ст./1/ -
Я. БРЕЙГЕЛЬ-сын/3/ -
ПАТИНИР/4/-
И Т О Г О/27/3

ГЕРМАНИЯ (2 художника)

ДЮРЕР/3/ 1
КРАНАХ-ст./1/ -
И Т О Г О/4/ 1

ФРАНЦИЯ/(3 художника)
ВАТТО/1/ -
ПУССЕН/3/ -
ЛОРРЕН/5/ -
И Т О Г О/9/ -

ИТОГО: 5 СТРАН/22 ХУДОЖНИКА/92 КАРТИНЫ/10 ШЕДЕВРОВ

3. ХУДОЖНИКИ, ПРЕДСТАВЛЕННЫЕ БОЛЬШИМ КОЛИЧЕСТВОМ КАРТИН

ХУДОЖНИК/КОЛИЧЕСТВО КАРТИН//ШЕДЕВРОВ/СТРАНА

ТИЦИАН/12/1/ИТАЛИЯ
РУБЕНС/12/1/ НИДЕРЛАНДЫ
ВЕЛАСКЕС/9/1/ ИСПАНИЯ
ГОЙЯ/8/1/ ИСПАНИЯ
РАФАЭЛЬ/8/1/ ИТАЛИЯ
БОСХ/6/1/НИДЕРЛАНДЫ
ЭЛЬ ГРЕКО/5/1/ ИСПАНИЯ
ЛОРРЕН/5/0/ФРАНЦИЯ

4. РАЗМЕЩЕНИЯ КАРТИН ПО ЭТАЖАМ И ЗАЛАМ

ПЕРВЫЙ ЭТАЖ/(47-75 ЗАЛЫ)

№ Зала/ХУДОЖНИК/ПРИМЕЧАНИЕ

47-48/ИТАЛЬЯНЦЫ? ВРЕМЕНЫЕ?/Бронзино–Портрет Гарсиа Медичи (1550 г.)–детский портрет-фон
49/РАФАЭЛЬ, ИТАЛЬЯНЦЫ/ Портрет кардинала – ШЕДЕВР №5;
«Мадонна с рыбой» - др. музей?
54/ДЮРЕР?
55В/ДЮРЕР/Автопортрет – ШЕДЕВР №10; «Адам и Ева»
56А/БОСХ/ Семь смертных грехов; Сад земных наслаждений – ШЕДЕВР №9
56А/БРЕЙГЕЛЬ/ Триумф смерти
56А/ПАТИНИР/ Переправа через Стикс/Нидерландский живописец эпохи Возрождения. Развивая традиции братьев Ван Эйк и Х. Босха, П. превратил природу в главенствующее начало религиозных композиций, став одним из основоположников пейзажного жанра/
56В/ФРА АНДЖЕЛИКО, МАНТЕНЬЯ и ДР.
57А/ БОСХ
64-65/ ГОЙЯ/ «Расстрел повстанцев 3 мая 1808 года в Мадриде»/ШЕДЕВР №1
67/ ГОЙЯ/ «Сатурн, пожирающий своего сына»
71-74/ Скульптура; ВРЕМЕННЫЕ

ВТОРОЙ ЭТАЖ (1-44 ЗАЛЫ)

№ Зала/ ХУДОЖНИК/ПРИМЕЧАНИЕ
1/??????????????????????????????????
2/ФРАНЦУЗЫ
3/ПУССЕН; (ЛОРРЕН)/Парнас
5/КАРАВАДЖО/Давид с головой Голиафа?/ Рибера – подражает Караваджо
6/Итальянцы/ КАРАВАДЖО/Давид с головой Голиафа?
7/ИТАЛЬЯНЦЫ; ИСПАНЦЫ
8В-10В/ ЭЛЬ ГРЕКО
8В/ «Портрет кавалера с рукой на груди»/ШЕДЕВР №3; «Троица»;
10В/ - Поклонение пастухов
9/ РИБЕРА/ Сон Иакова
9А/ ВЕЛАСКЕС/Копья; Сдача Бреды
10/ ВЕЛАСКЕС/ «Пьяницы» (Влияние Караваджо)
12/ ВЕЛАСКЕС/ «Менины» ШЕДЕВР №2
15/ ВЕЛАСКЕС/«Портрет шута дона Диего де аседо (Эль Примо)»
15А/ ВЕЛАСКЕС/Пряхи
16В/ РЕМБРАНДТ/ВАН ДЕЙК/РУБЕНС/Джудит на банкете Олоферна/ШЕДЕВР №8/Автопортрет с сэром Норгером
23/ ТЬЕПОЛО «Непорочное зачатие»/ШЕДЕВР №6/TIEPOLO/«La Inmaculada concepcion»
25/ТИНТОРЕТТО /ТИЦИАН/ Омовение ног
26/ ВЕРОНЕЗЕ/ТИЦИАН/«Венера и Адонис»
27/ТИЦИАН/ Император Карл V/ШЕДЕВР №4
28/РУБЕНС/ «Поклонение волхвов»
29/РУБЕНС/ «Три грации» - ШЕДЕВР №7
32/ГОЙЯ/ «Семья карла IV»
36/ГОЙЯ/ «Маха обнаженная»
40/ТИЦИАН/ТИНТОРЕТТО
41/ТИЦИАН
42/ТИЦИАН/Вакханалия
43/ТИНТОРЕТТО
44/ТИЦИАН/Даная

ТРЕТИЙ ЭТАЖ (85-94 ЗАЛЫ )/(ИСПАНЦЫ –КАБИНЕТНАЯ ЖИВОПИСЬ)

№ Зала/ХУДОЖНИК/ ПРИМЕЧАНИЕ

85-94/И С П А Н Ц Ы
85/ГОЙЯ/«Зонтик»

5. ОПИСАНИЯ КАРТИН

5.1 ИСПАНЦЫ - 14 залов – 150 картин

1. Гойя-8;
2. Веласкес-9;
3. Эль Греко-5
ВСЕГО - 22 картины

Молодой – до 30 лет – в дальнейшем «М»; В расцвете – 30-60 – «Р»; Зрелый > 60 – «З»

1. ГОЙЯ (1746-1828)/82

1. «Расстрел повстанцев 3 мая 1808 года в Мадриде,» -1814 г. (З)
ШЕДЕВР №1 № 64-65

Гойя использует целый ряд приемов для искажения действительности и усиления эмоционального эффекта. Зловещий свет фонаря, белоснежная рубашка на центральной фигуре, чьи руки выброшены вперед в порыве протеста против бездумной жестокости расстрельной команды, изломанные окровавленные тела, похожие на тряпичных кукол, - все это позволяет передать атмосферу насилия и ужаса с силой, никогда до тех пор в живописи не встречавшейся.

На картине изображена сцена расстрела мадридских патриотов солдатами наполеоновской армии, призванного подавить восстание 2 мая 1808 года против французского завоевания.

Французские солдаты, расположенные в правой части композиции спиной к зрителю, целятся в мадридцев, которые должны будут умереть. Драматизм и напряженность сцены подчеркиваются использованием света, который ярко освещает героев, позволяя различить их характеры и позиции, представленные с психологическими подробностями.

Это произведение было создано вместе с другим, парным ему и называющимся «2 мая 1808 года в Мадриде. Стычка с мамелюками». 2 мая 1808 года патриотическое выступление в Мадриде было жестоко подавлено оккупировавшими Испанию французскими войсками. Сразу же вслед за этим французские власти провели массовые казни повстанцев – они продолжались всю ночь и весь следующий день.

Внизу слева видны следы повреждений, которые картина получила во время ее перевозки в Валенсию в 1937 г., в период гражданской войны в Испании.

2. «Семья Карла IV» - 1800-1801 гг. (Р) ¬№ 32¬

В 1800 г. Гойя работает над групповым портретом королевской семьи, сознательно имитируя манеру Веласкеса в его «Менинах». Гойя поместил в картину и себя, однако его присутствие – в отличие от присутствия Веласкеса – не может быть логически оправдано. Художник изобразил себя на заднем плане, за основной группой, в позиции, из которой он мог написать лишь спины своих моделей.

И тем не менее, картина производит незабываемое впечатление, поскольку демонстрирует его поразительную технику, а также остроту и точность его восприятия. Королева Мария Луиза лидирует в этом собрании, ее лицо с плотно закрытым беззубым ртом отражает властность и твердость. В портрете не видно никакого желания приукрасить модель: двойной подбородок и толстая шея бросаются в глаза, ее руки, которыми, как знал Гойя, она восхищалась, считая их соблазнительно округлыми, кажутся слишком толстыми. Она держит за руку младших детей – инфанта Франсиско де Паула Антонио, другой рукой обнимает за плечи инфанту Марию Изабеллу, будущую королеву Неаполитанскую. Облик детей отмечен хрупкостью, невинностью и неизменной симпатией Гойи к детям.

Карл IV стоит на небольшом удалении справа, за ним – брат инфант Антонио Паскуаль, добродушный, но слегка глуповатый, принцесса Карлота Хоакина, дон Луис, принц Пармский и его жена инфанта Мария Луиса (дочь короля и королевы) с новорождённым сыном Карлосом Луисом на руках. Слева человек в голубом камзоле – старший сын короля, в будущем тиран Фердинанд VII. Рядом с ним – молодая женщина с лицом, обращённым назад – это будущая невеста принца. Из-за её плеча выглядывает инфанта Мария Хосефа, старшая сестра короля. За спиной Фердинанда стоит его мл. брат, Дон Карлос Мария Исидоро.

Композиция построена так, что создаёт впечатление торжественного выхода королевы. Роскошные платья, блистающие драгоценностями и королевскими регалиями, не могут затмить невыразительные, слабохарактерные и порочные лица. Взгляды героев странно рассредоточены. По мнению многих исследователей, они словно смотрятся в огромное зеркало, так что это не художник увидел и написал их такими, а они сами видят таким своё отражение. И лишь один персонаж серьёзно и осмысленно смотрит прямо на зрителя – это сам художник.

Гойя реально осознавал масштабы своего таланта и возможно поэтому мог рискнуть положением первого придворного живописца и отважиться написать правдивый портрет королевских персон. Королевская семья не выразила ни неудовольствия, ни энтузиазма, увидев представленную им работу. И хотя Гойя никогда больше не получал королевских заказов, произошло это не оттого, что их оскорбил портрет.

3. «Маха одетая» и «Маха обнаженная» - 1800 – 1803 гг. (Р) № 36

Принято считать, что на картинах изображена герцогиня Альба, скончавшаяся в 1802 году. Однако точно известно, что в 1800 году изображение обнаженной махи находилось в коллекции Годоя, и иногда картины демонстрировались, как диптих, причем, одетая шаловливо прикрывала обнаженную. Махи вызвали скандал, и художник даже был вызван в инквизицию, правда, исход дела остался неизвестным.

Махи – не очень богатые (простые) жительницы Мадрида, обитающие в кварталах, где проживали, в основном, ремесленники. Их отличал резкий темперамент, гордость и независимость – они легко могли быть цыганками, куртизанками, в общем, женщинами свободных нравов.

4. «Сатурн, пожирающий одного из своих сыновей» 1820-1823 г. (З) № 67
ЧЁРНАЯ ЖИВОПИСЬ – PINTURAS NEGRAS – «ДОМ ГЛУХОГО»

В 1814 году Гойя удостаивается звания придворного живописца при Фердинанде IV. Но он болен, разочарован и принимает решение уехать из Мадрида жить в одиночестве в своем загородном доме "Дом глухого» (Quinta del sordo). Стены своего жилища он изнутри расписывает мрачными фресками "Черными полотнами" (позже их перенесли в музей Прадо). Одна из них - «Сатурн, пожирающий одного из своих сыновей» - ужасный символ обезумевшего человечества, раздирающего самое себя, уничтожающего в ярости и алчности свое будущее.

Сатурн (или Крон) – древнеримский бог земледелия, правивший на земле в Золотой век. Мать-Земля (Гея) предсказала, что один из потомков Крона узурпирует его власть, и, чтобы этого не произошло, Крон пожрал своих детей. Когда же родился Зевс, мать завернула в пеленки камень, который Крон, ничего не подозревая, проглотил вместо Зевса. Так Зевс был спасен и, в конце концов, сверг своего отца.

В «Сатурне, пожирающем своих детей», бог-каннибал, похожий на хищную птицу с выпученными глазами, изображен в самый ужасающий момент, его раскрытая пасть вызывает ассоциации с вратами ада, за которыми один за другим в страшных муках погибают его дети... Гойя же делает нас невольными участниками адского пира — точно так же, как приглашает составить компанию двум трапезничающим старухам-ведьмам («Две старухи, поедающие суп»).

Чтобы вызвать у зрителя жуткие ощущения, художнику порой даже не нужно было изображать собственно ведьм или какую другую нечисть: ему достаточно изобразить обычных мужчин, жестоко и исступленно калечащих друг друга в бессмысленной драке («Драка»)...

5. «КОЛОСС» - 1808 -1812 гг. (З)

В картине «Колосс» воображение зрителя потрясает зловеще поднимающаяся из-за горизонта огромная фигура. Создается впечатление, что от грохочущих шагов гиганта содрогается земля. Толпа испуганных людей и животных в ужасе обращается в бегство. Атмосфера всеобщей паники захватывает зрителя: нам самим невольно хочется скрыться, исчезнуть, чтобы избежать ужасов кровопролития.

Полотно по духу и настроению близко серии драматических и обличающих гравюр Гойи под названием «Десастрес де ла герра» («Бедствия войны»)... Чудовище пытается настигнуть кого-то, кто находится вне поля нашего зрения. Возможно. Наполеона — так, по крайней мере, считает большинство специалистов.

С другой стороны, мало кто из них соглашается признать состоятельной версию о том, что сам гигант является аллегорическим представлением испанского короля.

Скорее всего, Гойя видел в этом великане символ величия и мощи испанского народа, своими героическими действиями заставившего Наполеона бежать...

6. СОБАКА – 1814-1823 гг. (З)

Это произведение, скорее всего, незавершённое, является частью группы работ с верхнего этажа «Дома Глухого», где Гойя жил с 1819 года. Неизвестно изначальное намерение художника. Голова собаки то ли появляется из-за склона, то ли выныривает из мутной воды. Собака смотрит вверх пронзительным, почти человеческим взглядом, вызывая глубокое беспокойство, обостряемое огромным пустым пространством сверху. Картина производит неизгладимое впечатление на зрителя.

7. МОЛОЧНИЦА ИЗ БОРДО – 1825-1827 гг. (З)

Хотя «Молочница из Бордо» широко признана художественными критиками и публикой, у некоторых историков искусства есть сомнения в авторстве Гойи, как и в авторстве «Колосса». Если картина всё-таки принадлежит кисти Гойи, то вероятнее всего на ней изображена Розарио, дочь Леокадии Вайсс (Leocadia Weiss). Леокадия была дальней родственницей художника и его горничной в Бордо, куда он уехал, опасаясь преследований со стороны нового правительства Испании. Возможно эта картина является портретом молочницы верхом на осле, который оказался за пределами композиции. Тогда полотно относится к многочисленной серии произведений, в которых Гойя изображал уличных торговцев.

Молочница из Бордо» восхищает радостным и светлым настроением, которым она проникнута, а также свежей зелено-голубой гаммой живописной материи — в целом, нетипичной для творчества Гойи.

8. СОЛНЕЧНЫЙ ЗОНТИК (гобелен) – 1777 г. (Р) № 85

С восемнадцатым столетием связан первый период расцвета творчества мастера — «эпоха гобеленов» (1774-1792). В это время Гойя создает более шестидесяти монументально-декоративных панно, служивших образцами для тканых ковров. По словам одного из исследователей творчества Гойи, «эти панно — пронизанная солнцем, блещущая и переливающаяся полнозвучными красками, увлекающая живописной свободой утопия счастливого и естественного бытия, воплощенная исключительно в народных образах. Здесь, как нигде больше, проявилась страсть художника к многообразию явлений, форм и красок, жадность к жизни, острота ее переживания.

Проявилось также и вообще свойственное Гойе чувство «играющей жизни» — изменчивой, прихотливой, пока еще безоблачной».

«Зонтик» — самая красивая сцена из второй серии проектов гобеленов, которые молодой Гойя создает для королевской мануфактуры. На панно из первой серии были изображены эпизоды из охотничьей жизни. А вот вторая, предназначенная для столовой в мадридском дворце Прадо, представляла народные игры, или сцены, изображающие махо и мах на природе или в танце.

2. ВЕЛАСКЕС (1599-1660)/ 61

Удачей для музея явилось то, что советником по приобретению картин при Филиппе IV был Веласкес. С его помощью музей получил огромную коллекцию шедевров живописи.

Как придворный художник, Веласкес прослужил у Филиппа IV почти 40 лет и добавил к уже существующей коллекции фламандских художников, времён правления Изабеллы, к работам итальянских художников времен правления Карла I и Филиппа II около 2000 картин эпохи Возрождения.

Около 30 картин.

Был придворным живописцем короля Филиппа IV. Его манера письма связана с влиянием Рубенса, с которым он познакомился в 1628 г. в Мадриде. Веласкес копировал произведения Тициана, Веронезе, Тинторетто, Рафаэля и Микеланджело. Самые значительные произведения – «Менины» и «Пряхи».

Веласкес таинственен. Он самый таинственный из всех художников.
От его творений исходит то таинственное в жизни, что ее поддерживает и охраняет.

И эта глубокая, высшая сила, как бы живущая в творениях художника, не давит нас, а побуждает жить, думать, понимать, одновременно исходит от него и влечет к нему.

Это потому, что он проник в законы, делающие жизнь таинственной. C глубокой уверенностью устанавливает он тончайшие отношения, связующие одно явление природы с другим.

1. (9) «Менины (Фрейлины) (Семья Филиппа IV)» - 1656 г. ШЕДЕВР №2 (Р) № 12

Эмблема Прадо и величайшее и самое знаменитое сокровище музея. Это полотно – кульминация творчества Веласкеса в качестве придворного живописца. В первых каталогах упоминалась, как «Семья Филиппа IV».

На картине изображен эпизод из реальной жизни, а ее персонажи будто захвачены врасплох. Композиция картины очень сложна: королевская чета, чей портрет и пишет Веласкес в данный момент, предстает перед нами только как отражение в зеркале, является одновременно и объектом изображения и его зрителем. Любой человек, стоящий перед картиной, вовлекается в некую захватывающую игру – сложный обмен взглядами между персонажами картины. Загадочный образ усиливается мастерским изображением света. Юные придворные дамы, давшие название картине, - это донья Мария Агустина и донья Исабель де Веласко. Портрет инфанты Маргариты, дочери Филиппа IV (1605-1665), в окружении свиты, или так называемой "семьи", в одном из залов Алькасара в Мадриде.

Самая знаменитая картина Веласкеса заключает в себе сложную композицию, построенную на основе его достойной восхищения способности к использованию перспективы, к прорисовке света и к передаче атмосферы.

Существуют многочисленные интерпретации и вариации по данной теме. В большинстве их подчеркивается заявление о благородстве живописи по сравнению с кустарным ремеслом. Веласкес изображает себя самого пишущим картину в левой части холста, утверждая таким образом превосходство живописного искусства. Инфанта Маргарита (1651-1673), одетая в белое, находится в центре композиции, в окружении своих фрейлин, «менин» - Марии Августины де Сармьенто и Исабель де Веласко, двух придворных шутов – Марии Барболы и Николасито Пертусато, и охотничье-сторожевой собаки. Позади нее разговаривают телохранитель дам и дуэнья Марсела де Ульоа, а в дверях стоит дворецкий Хосе Ньето.

Король и королева, Филипп IV и Марианна Австрийская (1634-1696), отражаются в зеркале в глубине картины, благодаря чему создается чрезвычайно сложная пространственная игра.

2. (10) «Распятие». 1632 г. (Р)

Резко отличается от традиционного изображения сцены Распятия в привычной обстановке с непременным грозовым облаком. Художник поместил тело Иисуса на зеленом фоне, словно на алтарном покрывале, на которое падает тень от креста и тела Христа. Тем самым Христос предстает как благочестивый алтарный образ и как живой человек, близкий и понятный зрителю. Крест написан с мельчайшими подробностями, включая распилы сучков и потёки смолы. Также отчётливо сделана надпись на кресте. Из ран сочится кровь, но лицо остаётся прекрасным.

3. (11) «Сдача Бреды» - 1634-1635 г. (Р)

Эта картина - одно из самых значительных произведений европейской живописи исторического жанра, и единственная историческая картина, которую Веласкес нам оставил. В нидерландском городе – крепости Бреда был подписан известный компромисс 1566 года (протест против религиозных преследований короля Филиппа II).

В первые годы войны испанцам сопутствовал успех: их лучший полководец Амбросио Спинола сумел в значительной мере подорвать голландскую торговлю и рыболовство, а взятие им в 1625 году считавшейся неприступной крепости Бреда повысило в Европе авторитет испанского оружия. Это была одна из немногих побед испанских войск в неудачной для Испании борьбе с Нидерландами. В том же году испанцы отбили нападения англичан на Кадис и голландцев — на португальские владения в Бразилии.

В картине с глубокой человечностью охарактеризована каждая из враждующих сторон, живописец Веласкес детально отобразил момент вручения ключей от Бреды испанскому полководцу Амбросио Спинола. Компактному и организованному отряду испанских воинов, нал которыми возвышается лес копий, противопоставлена разобщённая группа побеждённых голландцев. Но и враждебную сторону Веласкес показал как достойного противника.

Видно как Спинола с серебряною головой победителя, доброжелательно наклоненной к подходящему со смирением побежденному. Глядя на динамичные движения мужественных голландцев, зрителю становится понятно, что дух защитников крепости не сломлен и борьба будет продолжаться. В картине с глубокой человечностью охарактеризована каждая из враждующих сторон.

Передача испанцам ключей от крепости Бреда – смысловой узел композиции, утверждающей за побежденным право на уважение, а за победителем – на великодушие.

Колористическое решение картины было основано на скупых тонах чёрного, жёлтого, розового и зелёного цветов. Но дар Веласкеса создавать великолепные колориты на полотнах оценили лишь в XIX в.

4 (12) «Кузница Вулкана» - 1630 г. (Р)

Веласкес усложнил содержание картины, избрав сюжетом момент мифа, повествующий о появлении Аполлона, и эффект, произведенный его сообщением на присутствующих.

Превосходно написан большой очаг в глубине кузницы. Художник не только мастерски изображает желто-оранжево-розовое пламя раскаленного горна - источник освещения кузницы, но и с поразительной смелостью пишет даже искры, летящие в воздухе в виде огненных точек.

Общая тональность картины приглушенная: в светло-коричневую гамму художник вводит красноватые, оранжево-желтые, бурые оттенки, которые с наибольшей интенсивностью звучат в темно-золотисто-желтом плаще Аполлона, в красно-желтом раскаленном листе железа и в красно-розово-желтом пламени горна.. В трактовке рабочих Веласкес отошел от буквального следования мифу и вместо помогавших Вулкану подземных циклопов изобразил обнаженные мужские фигуры. Веласкес разрабатывает для каждого персонажа жесты, движения и мимику в соответствии с его внутренним состоянием.

Изобразив молотки застывшими в различных положениях в руках кузнецов, Веласкес подчеркнул этим, что работа была внезапно прервана новостью, сообщенной Аполлоном. Художник воспользовался описанием внешности Вулкана в мифологии и это дало ему возможность отбросить каноны академизма в передаче пропорции человеческого тела. Хотя ноги бога - кузнеца заслонены наковальней и зрителю видна лишь обнаженная верхняя половина фигуры, художник так убедительно написал слегка искривленное туловище и неровно поднятые плечи, что создалось полное впечатление о хромоте Вулкана. Вместе с тем его “неправильный”, но прекрасно развитый, мускулистый торс и крепкие руки говорят о большой физической мощи бога.

Слегка затененное, покрытое копотью сильное тело Вулкана мастерски написано Веласкесом, художник даже чуть наметил розоватый отсвет от раскаленной полосы железа, которую держит щипцами Вулкан. Решение Веласкесом образа Аполлона идет вразрез с установившийся традицией. На первый взгляд Аполлон выглядит очень торжественно и нарядно. Его золотисто-оранжевый плащ закинут через плечо, нога изящно отставлена, на сандалиях голубые ленты и пряжки в виде сердец; его увенчанные лаврами рыжеватые кудри окружены сияющим нимбом.

Казалось бы, все атрибуты налицо, но образ лишен величия, благородства и красоты. Все это скорее напоминает не бога Олимпа, а какого-то молодого повесу. В изображенной сцене симпатии художника отданы не изнеженному Аполлону, а хромому, загрубевшему от огня и дыма кузнецу Вулкану.

5 (13) «Пряхи» (Миф об Арахне) – 1657 г. (Р) № 15А

На переднем плане в полумраке изображены пряхи. В полутёмной комнате царит обыкновенная рабочая обстановка. На заднем плане - изображение готового гобелена, который рассматривают богато одетые придворные дамы. Композиционным центром полотна и является этот гобелен, созданный руками умелых мастериц и повествующий об Арахне – девушке, которая так искусно ткала ковры, что превзошла в этом саму Афину. Кажется, что главным является задний план, а не передний, что не характерно для композиции полотен.

Веласкес в виде сочиненного и вытканного Арахной ковра с “Похищением Европы” пишет ковер, в точности копируя его со знаменитой одноименной картины самого Тициана. Тем самым Веласкес показывает, что в его понимании ткачиха Арахна - не жалкая ремесленница, а гениальная художница, создавшая шедевр искусства, доказавший, что сила человеческого творчества выше, чем божественная сила Паллады. Возгордившись своим мастерством, Арахна заявила, что превзошла в ткачестве саму Афину, считавшуюся покровительницей этого ремесла. Когда Арахна решила вызвать богиню на состязание, та дала ей шанс одуматься.

Под видом старухи Афина пришла к мастерице и стала отговаривать её от безрассудного поступка, но Арахна настояла на своём. Состязание состоялось: Афина выткала на полотне сцену своей победы над Посейдоном. Арахна изобразила сцены из похождений Зевса. Афина признала мастерство соперницы, но возмутилась вольнодумством сюжета (в изображениях её было неуважение к богам) и уничтожила творение Арахны.

Афина порвала ткань и ударила Арахну в лоб челноком из киторского бука. Несчастная Арахна не перенесла позора; она свила веревку, сделала петлю и повесилась. Афина освободила Арахну из петли и превратила её в паука (по поэме Овидия «Метаморфозы»).

6 (14) «Вакх» (Пьяницы) - 1629 г. (М)

Миф и реальность слиты воедино. Вакха окружают подвыпившие бродяги. Напоминает ранние произведения античного искусства. Контрасты света и теней. Золотистый тон свидетельствуют о влиянии Караваджо. Однако уже это произведение выявляет индивидуальные, характерные только для стиля Веласкеса черты. Картина отличается от полотен классицизма на эту тему своим народным характером. Но нельзя согласиться, что в картине изображены только испанцы, а никаких мифологических персонажей там нет.

Конечно, натурой для Бахуса Веласкесу послужил реальный испанский парень, в картине художник явно отделяет два мифологических персонажа – Вакха и полулежащего рядом с ним фавна. В то время как пьяницы одеты в потрепанные плащи и рваные куртки, у Вакха и фавна обнаженные торсы. Наготу Вакха прикрывает брошенное на колени белое полотно и очень красивый сиренево - розовый плащ. Чуть располневшее белое тело Вакха и его белое лицо с нежной кожей весьма отличаются от загрубевших, обветренных и обоженных солнцем коричневых, морщинистых лиц бродяг.

Тело фавна затенено и кажется смуглее, чем у Вакха, но его формы и мускулатура даже еще красивее. На голове Вакха пышный венок из крупных виноградных листьев темно-зеленых и золотистых. Сцена происходит на фоне холмистого пейзажа, под сенью виноградников. Вакха окружила группа бедняков-любителей выпить. Молодой солдат в желтой куртке, с портупеей и с навахой за поясом. Став на колени, он вытянул шею, подставляя голову под венок. По другую сторону от Вакха сидит парень, закутанный в грубый плащ, с венком, уже водруженным на голову.

Замечателен находящийся в центре картины образ бродяги в старой измятой шляпе. Он двумя руками держит перед собой чашу, до краев наполненную молодым вином. Широкая улыбка открывает его крепкие, неровные зубы; глаза весело блестят, он смотрит прямо на зрителя, как бы протягивая ему чашу и приглашая выпить вместе с ним.

Сосед, ухватившись за его плечо, участвует в этом приглашении. Рядом с ним, преклонив колено перед Вакхом, стоит седой, загорелый старик. Он благодарно смотрит на Вакха, подняв стакан с красноватым вином. Свет, проходя сквозь стенки стакана, образует на загорелой ладони старика красный отсвет. Подошедший последним пришелец спрашивает у ближайшего к нему подслеповатого оборванца разрешения присоединится к участникам пирушки. Оборванец смотрит на пришельца с благосклонной улыбкой, красноречиво показывая рукой на висящую на своем плече флягу.

В “Триумфе Вакха” преобдадают коричнево-серые тона, переходящие в одеждах в охристые и желтые, а в пейзаже в оливково-зеленые и темные серо-голубые. В то же время в коричнево-серую гамму художник неожиданно вводит роскошный шелковый сиренево - розовый плащ Вакха. “Триумф Вакха” показывает, какого уровня достигло искусство Веласкеса перед первой поездкой в Италию.

7 (15) «Эзоп» - 1639-1640 гг.
8 (16) «Менипп» - 1639 -1641 гг. (Р)

Интеллектуальная содержательность сатирика Мениппа - греческого философа кинической школы выражена в его ироническом, недобром отношении к миру. В образе баснописца Эзопа - грустное безразличие и мудрость человека, изведавшего истинную цену жизни. Во взгляде его потухших глаз видна настоящая мудрость человека, узнавшего истинную цену жизни. Своим злословием он возбудил против себя граждан Дельфов, и они решили его наказать.

Вложили в суму Эзопа драгоценную чашу, выкрав её из Храма. Забили тревогу – нашли чашу в суме Эзопа и побили его камнями. Первое впечатление об этих двух полотен – Веласкес просто изобразил двух старых нищих бродяг, которых увидел на улицах Мадрида. Это образы людей, по существу отвергнутых обществом, но вместе с тем нашедших полную свободу от сковывающих личность условностей, и, может быть, поэтому с такой мудрой прозорливостью видящих то, что скрыто от других.

9 (17) «Портреты шутов, карликов» - 1637-1645 гг. (Р)

В созданной Веласкесом галерее портретов представителей испанского высшего общества особое место занимают образы королевских шутов. Этих несчастных (как считал художник) людей, развлекающих двор, он передавал тактом, уважением и сочувствием. Веласкес никогда не унижает своих неполноценных и зачастую физически немощных героев. В каждом из них он чувствует глубину внутренних переживаний и стремится раскрыть черты подлинной человечности в тех, кто был унижен при дворе.

3. ЭЛЬ ГРЕКО (1541-1614)/73 (Доме;никос Теотоко;пулос)

Около 30 работ. Учился в мастерской Тициана. Эпоха расцвета испанской живописи начинается с появлением в 1576 г. Эль Греко, когда он переехал в Испанию и поселился в Толедо.

1 (18) «Рыцарь (кабальеро) с рукой на груди» - 1577-1580 гг. ШЕДЕВР №3 (Р) № 8В

Эль Греко был блестящим портретистом. «Рыцарь с рукой на груди» стал своего рода символом Испании времен Филиппа II. Хотя портрет считается одним из самых ранних, написанным Эль Греко в Испании, в нем уже проявляется все то, что сформирует особый, индивидуальный подход художника к этому жанру испанской живописи. Портрет неизвестного, одетого в черный костюм с кружевными манжетами и воротником, блистающего подвеской и шпагой - деталью, подчеркивающей его принадлежность к кабальеро.

Один из шедевров испанского Возрождения и одно из самых широко известных произведений Эль Греко.

Написанная в первые годы пребывания художника в Толедо, картина «Кабальеро, положивший руку на грудь» отличается выразительностью взгляда персонажа, неподвижно смотрящего на зрителя, а также естественностью жеста руки.

Существуют самые разные интерпретации как относительно личности человека, изображенного на портрете, так и по поводу значения его жеста: одни утверждают, что он выражает раскаяние, а другие - клятву. Несмотря на существование резонных сомнений, кабальеро идентифицируют как Дона Хуана де Сильва-и-Рибера, третьего маркиза де Монтемайор, алькальда Алькасара-де-Толедо.

2 (19) «Троица» - 1577-1579 гг. (Р)

Художник представил Троицу в композиции «Оплакивания Христа». Церковь подчёркивает «непостижимость» догмата о Троице для человеческого разума. Тем не менее Эль Греко даёт ему свою трактовку: в окружении ангелов Бог Отец принимает тело Своего Сына, а вверху парит голубь - символ Святого Духа. Здесь мы видим характерное для дальнейшего творчества живописца влияние маньеризма: резкое удлинение пропорций и ракурсный излом человеческой фигуры. Большое внимание уделено колориту.

Эль Греко взял из венецианской цветовой системы ее византийскую основу, он добивался невероятной светозарности красок: сопоставляя ярко-желтые и холодные синие, изумрудно-зеленые и огненно-красные тона. Использование белил, цветовые рефлексы желтого на темных поверхностях придают гамме чрезвычайную эмоциональную напряженность.

В основе композиции лежит известная гравюра Альбрехта Дюрера. На цвет и рисунок данной работы оказали влияние римские и венецианские мастера, в частности, яркая живописная палитра связана с творчеством Тинторетто, а сложные изменения ракурсов фигуры Христа свидетельствуют о пристальном внимании к произведениям Микеланджело.

3 (20) «Воскресение Христово» - 1584-1594 гг. (Р)

В искусстве Э.Г. много мистики, экзальтированности, что подталкивало многих исследователей относить его к маньеристам. Композиция картины полна экспрессии. В нижней части расположена группа людей в самых необычных ракурсах. Их вытянутые вверх руки словно заставляют продолжать движение возносящегося Иисуса Христа. Холст сильно вытянут по вертикали, что подчёркивает стремление вверх.

4 (21) «Крещение Христа» - 1596-1600 гг. (Р)

По этой тематике в «Прадо» 5 картин (Воскресение, Крещение, Благовещение,

Распятие (Иисус ещё на кресте, но он уже окружён ангелами – предвозвестниками его воскрешения), Сошествие Св. духа (на 50-ый день после воскресения Христа на апостолов сошёл Св. Дух в виде языков пламени, после чего они неожиданно заговорили на разных языках).

Огромное, вытянутое в высоту полотно, как и другие произведения данного периода, находящиеся за пределами Испании, создает у зрителя впечатление ослепительных, проникнутых настроением просветленной радости видений. Изображение развертывается ввысь, пропорции фигур удлинены, все охвачено сильным движением, событие происходит в фантастической потусторонней среде, где стерты грани между земным и небесным. Может быть, среди других картин этого времени «Крещение Христа» сильнее всего отмечено мистическим характером.

Кроткий Христос и аскет Иоанн Креститель, мускулистое тело которого моделировано с уверенной живописной свободой,— самые спокойные, устойчивые образы картины. Окружающая их среда воплощает разлитую здесь божественную эманацию. Красочная поверхность холста, пронизанная вспышками света и словно охваченная внутренним трепетом, становится своего рода самостоятельной одухотворенной материей. Эль Греко воспринимает здесь движение не столько как физическое перемещение тел в пространстве (хотя и такой характер движения можно наблюдать в его полотнах), а как возникновение, становление и исчезновение.

Одно переходит в другое, растворяется в свечении красок, гаснет и вспыхивает, лица ангелов запрокидываются, теряют очертания, их локоны превращаются в золотистые ореолы, одежды фосфоресцируют голубоватым и зеленым пламенем, серебристые прозрачные крылья трепещут, как крылья стрекоз. Обратим внимание на то, что возникает некоторое несоответствие, искажение.

Фигуры Эль Греко производят впечатление деформированных, нередко нескладных, особенно в очертаниях ног и рук. Но идеальная красота не волновала живописца, и в подобном смещении, как и в нарушении пропорций, он видел одно из выражений духовного.

5 (22) « Благовещение» - 1597-1600 гг. (Есть в «Прадо» и вторая картина «Благовещения» – 1577 1580 гг.) (Р)

Лучи света от летящего голубя озаряют фигуру Марии, и головки херувимов подобны гирляндам из нераспустившихся бутонов. Приметы реальности сохраняются в различных деталях – высоком аналое с лежащей на нём книгой, ступеньке лестницы (с подписью художника) и традиционной корзинке для рукоделия, превращённой Э.Г. в магическое хранилище таинственного горящего кустика ежевики – символа библейской идеи Искупления.

Мы словно слышим, как потрескивают ярко-белые огоньки горящего растения. Но самое реальное в картине – образ самой Марии, прелестной испанской девушки, которая развела руки в стороны жестом одновременно и изысканным (как все жесты персонажей Э.Г.), и полным внутренней непосредственности. Здесь всё напоено звуками чистой и ликующей мелодии, звучащей в оркестре ангелов, восседающих на облаках.¬

5.2 ИТАЛЬЯНЦЫ

1. Тициан-12;
2. Рафаэль-8;
3. Боттиелли-1;
4. Караваджо-1;
5. Тинторетто-1;
6. Тьеполо-1;
7. Бронзино-1;
8. Веронезе- 3
ВСЕГО - 30 картин

4. ТИЦИАН (1477-1576)/99

(Король живописцев и живописец королей). Также называли Веласкеса и Рубенса

15 картин. Многие монархи хотели заполучить Тициана: Карл V долгое время просил его поселиться в Мадриде, Франциск I – в Париже, Папа Лев X – в Риме, но Тициан предпочёл Венецию. Ученик Беллини и Джорджоне. Император Карл V вызвал Тициана к себе и окружил почётом и уважением. Когда однажды художник уронил кисть, Карл V поднял её и сказал: «Услужить Тициану почётно даже императору» и добавил: «Я могу создать герцога, но где я возьму второго Тициана». И испанский, и французский короли приглашали Тициана к себе, поселиться при дворе, но художник, выполнив заказы, всегда возвращался в родную Венецию.

1 (23) «Император Карл V в сражении при Мюльберге» - 1548 г. ШЕДЕВР №4 (З) № 27

Этот портрет стал уникальным явлением в истории живописи XVI века, поскольку впервые запечатлел фигуры всадника и коня в полный рост. Говорят, идея такого портрета пришла самому Карлу V (см. ниже), и Тициан в письме 1547 г. одобрил ее, упомянув о военных победах Испании, которые решил соотнести с классическими образцами.

Создан в память о победе императора Карла V над протестантами Шмалькальденского союза. Конный портрет императора Карла V (1500-1558), увековечивающий победу императорских войск над протестантами при Мюльберге. За внешней простотой композиции скрывается сложная символика, представляющая Карла в двойственном качестве – как христианского рыцаря и как наследника традиций римской империи.

Примером тому является копье, которое император держит в правой руке и которое, будучи символом власти цезарей, также заставляет вспомнить об оружии Святого Георгия, а кроме того, о страстях Христовых и о копье, которое нес Лонгинос (римский солдат, вонзивший свое копье в бок Христу, впоследствии обратившийся в христианство). На фоне желторыжего неба на устремленном вперед черном коне, покрытом алой попоной, восседает будущий победитель, закованный в сверкающие доспехи.

В формальных особенностях композиции просматривается влияние римской конной статуи императора Марка Аврелия, а также различных моделей гравюр Альбрехта Дюрера, таких как, например, «Рыцарь и смерть».

2. (24) «Вакханалия» - 1518-1519 гг. (Р)

Это одна из самых жизнерадостных картин в мире. Перед нами плоскогорье, склоны которого поросли лесом. Деревья делают это место приятным для глаз; вдали, за зелеными кронами, открывается море, по его темно-синему простору скользит судно.

Небо ярко-голубого цвета, а в самом его центре — белое облако, являющееся главным персонажем полотна: на фоне его четко прорисовываются деревья, холмы, руки и головы отдельных фигур, само же облако свободно от какой бы то ни было отягощенности материальным. Мужчины и женщины выбрали это место, чтобы здесь насладиться жизнью: они пьют, веселятся, беседуют, танцуют, нежатся и отдаются дремоте.

Тут кажутся равновозвышенными любые естественные акты. Чуть ли не посредине картины малыш задрал подол рубахи и удовлетворяет малую нужду. На вершине холма загорает голый старик, а на переднем плане обнаженная белотелая Ариадна потягивается, одолеваемая дремой. Образы не лишены чувственности, и поэтому прекрасны не только физически, но и духовно.

3 (25) «Даная» - 1553-1554 гг. (З) № 44

Дочь Акрисия, которому предсказали погибель от сына своей дочки (Персей родится от Зевса, который в виде золотого дождя проник к Данае).

4 (26) «Венера и Адонис» - 1553 г. (З) № 44

Парная картина к Данае. По заказу Филиппа II. Венера пытается удержать своего возлюбленного от охоты, в которой ему суждено погибнуть от клыков вепря.

5 (27) «Портрет Филиппа II» -1551 г. (З)

Филипп II - cын и наследник Карла V (см. ниже). Покровитель Тициана. В 1554 г., будучи наследником престола, женился на англ. королеве Марии Тюдор. После её смерти хотел взять в жёны её преемницу Елизавету, но та отказала ему.

6 (28) «Саломия с головой Иоанна Крестителя» - 1560 г.(З) Дочь Иродиады, жены Ирода Антипы.

7 (29) «Венера с органистом и Амуром» - 1548 г. (З)

8 (30) «Венера и органист» - 1555-1560 гг.

В этих картинах находит своё выражение чувственная радость бытия. Поэтическое обаяние прекрасной женщины. Менее возвышены, чем подобные полотна Джорджоне, но более жизненны.

9 (31) «Сизиф» – 1548-1549 гг. (З)

У Девкалиона был внук Эол, сын которого, Сизиф, основатель Коринфа, был самый хитрый из всех смертных. Однажды он открыл местопребывание Зевса речному богу Асону за его обещание провести реку на Коринфскую возвышенность. Асон сдержал свое слово, и забил из скалы известный источник Пирены. Зевс решил наказать вероломного Сизифа и послал к нему Танатоса (Смерть). Но хитрый царь заковал ее в крепкие цепи, так что ни один человек в стране не мог умереть. Наконец, пришел бог войны Арес и освободил Смерть, Сизифа же низверг в преисподнюю.

Но и здесь Сизиф сумел обмануть богов. Он запретил своей жене совершать по нему погребальные жертвы. Отсутствие их возмутило все подземное царство, и Персефона позволила Сизифу возвратиться на землю, чтобы напомнить нерадивой супруге о ее обязанностях. Вернувшись в свое королевство, хитрый король и не думал о возвращении в преисподнюю и снова весело зажил в своем роскошном дворце. Однажды, когда он сидел за столом, наслаждаясь богатыми яствами, к нему неожиданно вошла Смерть и вернула его назад, в преисподнюю.

Там его постигаю наказание: он должен был втаскивать на высокую гору громадную мраморную глыбу. Лишь только он достигал вершины и пробовал укрепить там камень, тот срывался и снова катился вниз, и несчастный преступник снова напрасно принимался за свою тяжелую работу. И это длилось века... До сих пор еще бесплодная, напрасная работа называется «Сизифовой». Фактурно и выразительно вылеплена освещенная последними закатными лучами солнца атлетическая фигура, мускулистое тело намертво слилось с каменной глыбой, не уступая ей в твердости.

Создается просто физическое ощущение остановки течения времени и нескончаемости тяжелого бесполезного труда античного героя.

10 (32) «Грехопадение» – 1570 г. (З)

Тициан ставит проблему калористической гармонии в живописи. Реалистическая сила творчества Тициана оказала огромное влияние на Рубенса, Веласкеса, которые сумели не только воспринять, но и совершенствовать его технику на новой ступени развития реализма.

11 (33) «Моление о чаше» - 1562 г. (З)

Сюжет картины "Моление о чаше" - это молитва Иисуса Христа в Гефсиманском саду о том, чтобы его миновала страшная участь, и его смирение перед волей Божией: "о, если бы Ты благоволил пронести чашу сию мимо Меня! впрочем не Моя воля, но Твоя да будет. Явился же Ему Ангел с небес и укреплял Его. И, находясь в борении, прилежнее молился, и был пот Его, как капли крови, падающие на землю". Темный фон картины почти скрывает фигуру стоящего на коленях Христа.

Ночной сумрак охватывает и человека, и сад, лишь далеко на горизонте видна восходящая луна. Луч серебристого света, падающий откуда-то сверху, освещает бледное лицо, с трагично запавшими глазами и руки, с тонкими, словно трепещущими пальцами. Везде пролегли глубокие, прозрачно написанные тени. Лицо Христа, обращенное к парящей чаше, печально. В часы душевного смятения, тревоги и тоски пытается он в молитве обращенной к Богу обрести силы, прося, чтобы миновала его горькая чаша страдания и распятия. Перед его мысленным взором возникает видение чаши. Она как будто парит, растворяясь в воздухе, контуры ее нечетки.

12 (34) «Автопортрет» - 1567 г. (З)

Образец сдержанности живописца в использовании худ. ср-в и технич. приёмов. Композиция построена на соотн-нии тёмно-коричневых тонов, на фоне которых выделяется лишь белый воротник; бледное лицо и двойная золотая цепь – отличительный знак ордена Золотой шпоры. Около 1500 г. Тициан был отдан отцом в мастерскую венецианского мозаичиста Себастьяно Дзуккато. Затем учился живописи в мастерской тогдашнего главы венецианской школы Джованни Беллини и у его брата Джентиле Беллини.

В 1507 году Тициан поступил в качестве помощника в мастерскую Джорджоне, после смерти великого живописца закончил некоторые его картины. В 1517-1555 гг. Тициан занимал должность официального живописца Венецианской республики. Пользовался огромной прижизненной славой, его заказчиками были император Карл V, испанский король Филипп II, папа Павел III, правители Мантуи, Феррари, Урбино. Карл V пожаловал ему титул графа Палатинского. Тициан являлся главой венецианской школы живописи периода Высокого и Позднего Возрождения.

5. РАФАЭЛЬ (1483-1520)/37

1 (35) «Портрет кардинала» - ок. 1510 г. (М) ШЕДЕВР №5 № 49

Композиция берет начало от «Джоконды» Леонардо да Винчи, ибо в обоих случаях модель сидит, причем туловище и рука оставляют треугольник. Рафаэль сумел передать изображению кардинала внутреннее равновесие и гармонию. На теплом темном фоне ярким силуэтом мы видим фигуру не старого, но уже мудрого прелата. Красные тона одеяния, как бы подчеркивая и выделяя, сосредотачивает наше внимание на лице, умных и пронзительных глазах, орлином носе и тонкой нити крепко сжатых губ.

Достаточно острый и очень упрямый подбородок говорит о целеустремленности и силе характера. В этом раннем римском портрете уже можно увидеть все те качества Рафаэля-портретиста, которые так поражают нас в более поздних работах.

Личность кардинала до сих пор с точностью не установлена (большинство исследователей сходятся в том, что это Бандинелло Суари). Это произведение было написано Рафаэлем в Риме, в то время, когда его способность «рисовать людей более реальными, чем они есть на самом деле», получившая признание у современников, достигла своего апогея.

Особенно удивительны достигаемые благодаря использованию света хроматические контрасты, образуемые ярко-красной кардинальской шляпой, белым рукавом и лицом кардинала. Эта особенность, а также тщательность мазка придают портретируемому трехмерность, наводящую на мысль об интересе к скульптуре, который Рафаэль проявлял в эти годы.

Это произведение было приобретено Карлом IV (1748-1819) в Риме еще в бытность его принцем. Он покровительствовал искусству.

2 (36) «Встреча Марии и Елизаветы» - 1519 г. (Р)

Встреча Девы Марии и праведной Елизаветы состоялась несколько дней спустя после Благовещения. Согласно Евангелию от Луки, узнав при Благовещении от архангела Гавриила о том, что её немолодая бездетная двоюродная сестра Елизавета наконец-то беременна, Дева Мария немедленно отправилась из Назарета навестить её в «город Иудин» (западная окраина Иерусалима). Мария прожила в доме Захарии и Елизаветы около трех месяцев и вернулась в Назарет незадолго до рождения Иоанна Крестителя.

(Получается, что, когда ей была сообщена Благая весть, то она была уже на 6 месяце беременности??)

Интересный момент - так как Елизавета замужняя женщина, а Мария — Дева (Её обручение с Иосифом состоялось, но сам брак ещё не был заключён), то в большинстве изображений Елизавета изображена в головном уборе, полностью закрывающем волосы, а волосы Марии могут быть распущены, как знак её незамужнего статуса.

3 (37) «Несение Креста» - ок. 1516 г. («Путь Христа на Голгофу») (Р)

Картина написана совместно с учениками. Многофигурное полотно, полное драматизма и конфликтов. После того, как Иисус Христос был осужден на распятие, Он отдан был воинам. Воины, взявши Его, опять били с поруганиями и издевательствами. Когда же насмеялись над Ним, они сняли с Него багряницу и одели в собственные Его одежды.

Осужденным на распятие полагалось нести крест свой, поэтому воины возложили на плечи Спасителю крест Его и повели на место, назначенное для распятия. Место это был холм, который назывался Голгофою, или лобным местом, т. е. возвышенным. Голгофа находилась к западу от Иерусалима недалеко от городских ворот, называвшихся Судными.

За Иисусом Христом шло великое множество народа. Дорога была гористая. Измученный побоями и бичеваниями, истомленный душевными страданиями, Иисус Христос едва шел, несколько раз падая под тяжестью креста. Когда дошли до городских ворот, где дорога поднималась в гору, Иисус Христос совершенно изнемог. В это время воины увидели вблизи человека, который с состраданием смотрел на Христа. Это был Симон Киринеянин, возвращавшийся после работы с поля. Воины схватили его и заставили нести крест Христов. Среди народа, который шел за Христом было много и женщин, которые плакали и рыдали о Нем. Рафаэль полностью отходит от классической композиции.

Изображение в картине построено на контрастах, пропорции фигур нарушены. Вся она смотрится как некое театральное действо. Цветовое решение при общей колористической целостности содержит внутренние диссонансы. Выражения лиц, жесты полны сдерживаемой экзальтации. Напряженность умело подчеркивается алыми красками и их отсветами по всей картине.

В этой работе можно увидеть, как Рафаэль начал отходить от классического понимания пространства картины и стал пробовать приемы, присущие маньеризму.

4 (38) «Святое семейства с Агнцем» 1507 г. (М);

5 (39) «Св. семейство с Иоанном Крестителем под дубом» - 1518 г. (Р);

6 (40) «Мадонна с розой» - 1518 г.;

7 (41) «Св. семейство с Ионном Крестителем и Св. Елизаветой» - 1518 г.
Цикл картин. Большинство из них выполнено учениками Рафаэля. С грустью взирают на малышей Иосиф и Мария, словно предчувствуя грядущую беду.

8 (42) «Мадонна с рыбой» - 1513 г. (М)

Сюжет картины основан на истории, описанной в Книге Тобита (Апокрифические книги). Архангел Рафаил, которого Рафаэль считал своим ангелом-хранителем, - идеал ангела как духа-хранителя, в особенности защитника молодых, а также паломников и других путников.

Архангел Рафаил представляет Деве Марии с Младенцем, возведенной на трон, молодого Товию, который держит рыбу. Вернувшись к отцу, Товия, согласно истории в Ветхом Завете, вылечил слепоту отца. Справа - Св. Иероним со львом (его главный признак) и великолепная книга. Написанная в Риме, "Мадонна с рыбой" значительно отличается от ранних Мадонн художника. Ни в композиции, ни в цветовой гамме уже нет той умилительной лиричности, столь характерной для флорентийского периода его творчества.

Все полотно решено на контрасте теплых желтых и холодных зеленых цветов.
Единственный красный акцент в одежде Св. Иеронима смотрится как отсвет более ярких одежд Товия и архангела рядом с ним. Мадонна погружена в себя, и, хотя лицо обращено к Товию, ее мысли далеки. Маленький, не по детски серьезный Христос как бы ведет внутренний разговор с обращенным к нему архангелом Рафаилом.

Несмотря на симметричность композиции и приглушенность цветовой гаммы, картина вызывает чувство тревоги.

6. Боттичелли (1445-1510) /65

1 (43) «История Настаджио дельи Онести» – 3 эпизода - ок.1486-1487 г. (Р)

Тосканская живопись XV в. представлена в Прадо тремя работами Сандро Боттичелли с учениками на сюжет из «Декамерона» Джованни Боккаччо. Картина выполнена на доске. Это одна из четырех работ, образующих серию по мотивам "Декамерона" - она повествует о рыцаре, обреченном бесконечно убивать любимую. Картина была создана по заказу флорентийских дворян из окружения Медичи.

В этом рассказе повествуется о том, как была наказана по воле Всемогущего Господа жестокая и неприступная девушка, из-за непомерной гордости не желавшая ответить взаимностью влюблённому в неё благородному юноше.

7. Караваджо (1571-1610)/38

1 (44) «Давид с головой Голиафа» – 1601 г. (М) № 5/6?

Заказчиком картины был кардинал Сципионе Боргезе. Согласно Библии, Давид и Голиаф были знаменитыми древними героями; один будущий иудейский царь, другой филистимлянский исполин, имя которого увековечено в библейском рассказе о единоборстве Голиафа с Давидом. Голиаф во время войны филистимлян с израильтянами в царствование Саула наводил ужас на израильское войско.

Только у случайно явившегося в стан иудеев Давида достало мужества выступить против этого страшного противника, которого он и поразил камнем из своей пастушеской пращи. По библейскому свидетельству, Голиаф был ростом «шести локтей и пяди», т. е. более четырех с половиной метров…. Давид спокойно и деловито пакует свой ужасный трофей. Считается, что лицо великана - это автопортрет художника.

К подобному приему - поместить собственное изображение в драматический контекст - прибегнул тезка живописца, Микеланджело Буонарроти, создавая фреску «Страшный суд» в Сикстинской капелле: на содранной со святого Варфоломея коже, которую тот держит в руке, запечатлена голова художника. Караваджо, видимо, повторил этот приём.

8. Тинторетто (1518-1594)/76

(Якопо Робусти) по прозвищу Тинторетто, что означает «маленький красильщик», один из ведущих мастеров венецианской школы. В его мастерской висел девиз: «Колорит - Тициан, форма - Микеланджело». Действительно, мастеру в своём творчестве во многом удалось достичь желаемого эффекта, добавив к нему также драматизм раннего барокко и утонченность маньеризма.

1 (45) «Омовение ног» - 1548-1549 гг. (М) № 25

Перед праздником Пасхи Иисус, зная, что пришел час Его перейти от мира сего к Отцу, явил делом, что, возлюбив Своих сущих в мире, до конца возлюбил их. И во время вечери, когда дьявол уже вложил в сердце Иуде Искариоту предать Его, Иисус, зная, что Отец все отдал в руки Его, и что Он от Бога исшел и к Богу отходит, встал с вечери, снял с Себя верхнюю одежду и, взяв полотенце, препоясался. Потом влил воды в умывальницу и начал умывать ноги ученикам и отирать полотенцем, которым был препоясан.
Отлично иллюстрирует мастерство владения перспективой.

2 (46) «Женщина с обнажённой грудью» – 1570 г. (Р)

Личность изображенной на этой картине женщины до сих пор не дает никому покоя. По одной из версий, художник запечатлел венецианскую куртизанку Веронику Франко, которая была не только роскошной женщиной, но и талантливой поэтессой. Другой лагерь исследователей подозревает, что на портрете изображена дочь Тинторетто - Мариетта Робусти, по прозвищу Тинторетта, которая сама была неплохой художницей, и вполне могла позировать отцу во имя высоких идеалов искусства. Так или иначе, внимание к этому полотну еще больше подстегивается не только его живописными достоинствами, но и загадочностью модели.

3 (47) «Иосиф и жена Потифара» - 1555 г. (Р)

Картина представляет известный библейский сюжет о соблазнении прекрасного Иосифа. Как известно из Библии, после того, как братья продали Иосифа, он попал в Египет, к одному царедворцу, по имени Потифар. Злая и коварная жена Потифара пыталась соблазнить Иосифа, но он не поддался соблазну. Тогда, она обвинила его в попытке надругаться над ней. Потифар поверил жене и посадил Иосифа в тюрьму, но Иосиф сумел оправдаться перед фараоном и занял при нем важную должность. На картине изображен сам момент соблазнения: на ложе лежит роскошная обнаженная женщина и тянет за шарф отшатнувшегося от нее юношу.

9. Тьеполо (1696-1770)/74

1 (48) «Непорочное зачатие» - 1767-1769 гг. ШЕДЕВР №6 (З) № 23

Богородица Дева Мария предстает вознесшейся над земным шаром и полумесяцем и попирающей ногой первородный грех, с парящим наверху голубем – символом Святого Духа, в окружении ангелов и некоторых других характерных для ее изображения символов, таких как ветвь лилии, пальма, фонтан и зеркало. Сцена представлена в традиционной манере изображения непорочного зачатия Богородицы, содеянного без первородного греха.

Превосходство Богоматери над земным злом олицетворяет пальмовое дерево, которое лежит на переднем плане. Мария попирает ногами змея с яблоком в пасти, символизирующего первородный грех. Постулат о том, что Богоматерь - зеркало всех добродетелей, подтверждает изображенное на полотне зеркало.

10. Бронзино (1503-1572)/69

1 (49) «Портрет Аньоло Гарсиа де Медичи» - 1550 г. (Р)

Детский портрет. Выделяется фон.

11. Веронезе(1528-1588)/60 - 10 картин

1 (50) «Христос и книжники» - 1548 г. (М)
.
Это большое продолговатое полотно с двумя группами персонажей, стоящих в причудливых позах. Художник использует для украшения в картине столь любимые им колонны. Самой высокой композиционной точкой служит фигура проповедующего Христа. Характеры людей, присутствующих на картине, выписаны с удивительным мастерством, для всего произведения найдено точное колористическое решение.

2 (51) «Спасение Моисея» - 1580 г. (Р)

Один из самых популярных в живописи ветхозаветных сюжетов. Сын иудейского племени Левия, брошенный в воду по указанию египетского фараона, был найден дочерью фараона и тайно ею выращен. Назван Моисеем за то, что был вынут из воды, такова суть изображенной сцены.

Веронезе был художником пышных интерьеров и тенистых пейзажей. Композиция его картины носит скорее характер оперной сцены с декорациями и персонажами, облаченными в сияющие золотом роскошные одежды.

Спасая младенца Моисея от египетского фараона, повелевшего убить всех иудейских детей мужского пола, мать положила его в корзину и пустила по течению реки. Дочь фараона, гуляя в саду, услышала плач в тростниках у берега. Корзину с Моисеем вытащили на берег, и дочь фараона, увидев младенца, решила взять его на воспитание.

3 (52) «Сусанна и старцы» - 1580 г. (Р)

Сусанна – богатая, красивая и богобоязненная иудейка, жена Иоакима, переселенца из царства израильского в Вавилон. Во время купания в пруду Сусанну увидели два старца, которые были среди иудеев судьями. Они подглядывали за ней и воспылав к ней страстью, они стали склонять её к сожительству, угрожая в противном случае обвинить её в измене мужу, что в те времена каралось смертной казнью. Сусанна отказалась удовлетворить желание старейшин, была ими ложно обвинена и приговорена за это к смерти, но в последнюю минуту спасена благодаря пророку Даниилу, который допросил старцев раздельно; лжесвидетели были уличены во лжи и казнены, а добродетель восторжествовала.

Карл I (испанский король) после смерти своего деда, германского императора Максимилиана I, в 1520 г. был провозглашён императором «Священной Римской империи» под именем Карла V. Карл V Габсбург (1500-1558) - император так называемой Священной римской империи германской нации, включавшей в себя Германию, Австрию, Нидерланды. От матери унаследовал также корону Испании вместе с Неаполем, Сицилией и испанскими владениями в Америке.

Поставил в зависимость от себя большинство итальянских государств. Считал себя светским главой христианского мира и защитником Католической церкви. Его правление ознаменовано внутренней междоусобной войной и войнами с Францией, которая не могла примириться с могуществом Карла V. В 1556 году отрекся от престола в пользу своего брата Фердинанда I, получившего императорский титул, и сына Филиппа II, ставшего королем Испании.

Филипп II – стал королём Неаполя и Сицилии в 1554 г., а с 1555 г. после отказа своего отца от престола – королём Испании, Нидерландов и обладателем всех владений в Испании. Был угрюмым, замкнутым, гордым, подозрительным, высокомерным и жестоким человеком, но отличался большим умом и феноменальной памятью. Поддерживал деятельность инквизиции против мавров, евреев, а позже протестантов.

5.3 НИДЕРЛАНДЦЫ – более 700 картин

12. РУБЕНС(1577-1640)/63

(Живописец королей и король живописцев). 70 картин РУБЕНСА и 20 – его учеников

В то время живопись считалась ремеслом, а художники приравнивались к ремесленникам. Сами же произведения искусства ценились необычайно высоко. Но лишь немногие художники, такие как Тициан, Рубенс и Веласкес смогли достичь высокого положения в обществе.

1 (53) «Три грации» - 1635 г. ШЕДЕВР №7 (Р) № 29

В последнее десятилетие жизни Рубенс был фанатично увлечен мифологической тематикой, а в его картинах стали звучать откровенно-интимные ноты. Сюжет картины берет начало в античности – три грации, три юные красавицы – Ефросиния («радостная»), Аглая («сияющая»), и Талия («цветущая») были спутницами богини любви и красоты.

В их образах Рубенс изобразил свою молодую жену.
Рожденные от одной из любовных связей Зевса, три Грации были непорочными девственницами и жили с богами, присутствуя на пирах и пробуждая радость жизни. В своем служении богине любви Афродите они никогда не знали скуки.

Рубенс изобразил их на фоне пейзажа, рядом с фонтаном и с гирляндой цветов над головами. Фигуры напоминают классическую скульптуру, видна попытка воспроизвести в их плоти холод мрамора. Круговой ритм и элегантные изгибы являются характерными для художника; к ним присоединяются красноречивые формы и теплые тона, которые он добавляет в произведения своих последних лет.

Прямым прототипом левой фигуры является вторая жена художника, Елена Фурман.
Произведение, написанное вскоре после заключения с нею брака, с очевидностью свидетельствует о счастье в жизни художника, что проявляется в чувственности его картин этого периода. Картина оставалась в собственности самого мастера до его смерти в 1640 году, а впоследствии была приобретена Филиппом IV (см. ниже) и вывезена в Испанию.

2 (54) «Поклонение волхвов» - 1609-1628 гг. (Р)

"Когда же Иисус родился в Вифлееме Иудейском во дни царя Ирода, пришли в Иерусалим волхвы с востока и говорят: где родившийся Царь Иудейский? ибо мы видели звезду Его на востоке и пришли поклониться Ему. Услышав это, Ирод царь встревожился, и весь Иерусалим с ним.

И, собрав всех первосвященников и книжников народных, спрашивал у них: где должно родиться Христу? Они же сказали ему: в Вифлееме Иудейском, ибо так написано через пророка. Тогда Ирод, тайно призвав волхвов, выведал от них время появления звезды и, послав их в Вифлеем, сказал: пойдите, тщательно разведайте о Младенце и, когда найдете, известите меня, чтобы и мне пойти поклониться Ему. Они, выслушав царя, пошли. И се, звезда, которую видели они на востоке, шла перед ними, [как] наконец пришла и остановилась над [местом], где был Младенец.

Увидев же звезду, они возрадовались радостью весьма великою, и, войдя в дом, увидели Младенца с Мариею, Матерью Его, и, пав, поклонились Ему; и, открыв сокровища свои, принесли Ему дары: золото, ладан и смирну. И, получив во сне откровение не возвращаться к Ироду, иным путем отошли в страну свою".

3. (55) «Смерть Сенеки» - 1615 г. (Р)

Сенека Луций Анней (около 4 г. до н.э.- 65 г. н.э.) - древнеримский философ, писатель и политический деятель. В 57 г. был консулом. Воспитатель императора Нерона. При нём нажил большое состояние. Обвинённый в заговоре против Нерона, покончил жизнь самоубийством. Сенека - виднейший представитель стоицизма.

Исповедовал принципы самоусовершенствования, неучастия в общественных делах, непротивления злу, терпимость, подчинение воле божества.
Рубенс показал момент, когда Сенека вскрыл себе вены.

4 (56) «Похищение Европы» - 1629-1630 гг. (Р)

Копия с картины Тициана, написанной в 1562 г. Более светлый калорит.
Рубенс никогда не стеснялся подражать тем из предшественников, которые восхищали его, и особенно Тициану с Брейгелем.

Сюжет картины, взятый из древнегреческой мифологии, принадлежит к одному из любимейших сюжетов мирового искусства. Европа была дочерью финикийского царя Агенора. Влюбившийся в нее Зевс явился к царевне и ее подругам, гулявшим на берегу моря, в виде прекрасного быка. Европа решилась сесть на спину быка-Зевса - тот бросился в море и увез царевну на остров Крит, где она стала женой Зевса и впоследствии родила ему трех сыновей-героев: Миноса (его жена Пасифая+Бык= МИНОТАВР), Радаманфия и Сарпедона.

5 (57) «Адам и Ева» - до 1650 г. (З)

Точная копия картины Тициана «Грехопадение (картина Тициана тоже в Прадо – см. выше).

6-7 (58-59) «Святое семейство (С Анной; Со святыми)» - 1630 г. (Р)

Работы выполнены после его возвращения из Италии. Они отличаются монументальной декоративностью, резкими и эффектными контрастами. Производят впечатления некоторой искусственности.

8 (60) «Артемида (Диана) и Каллисто» - 1638-1640 гг. (З)

Каллисто, в древнегреческой мифологии аркадянка, дочь Ликаона, находилась в числе постоянных девственных спутниц Дианы-охотницы. Все спутницы богини, как и сама Диана, должны были хранить девственность. Но Каллисто соблазнил Юпитер (Зевс). От их союза родился Аркад (Нимфы показывают ребёнка). Узнав об этом Диана наказала Каллисто - она была обращена в медведицу и впоследствии родила Аркаса и Пана.

Когда Аркас, не знавший своей матери, и воспитанный Майей и Гермесом, хотел убить Каллисто, Зевс перенес обоих на небо созвездиями: Каллисто стала большой Медведицей, Аркас — Арктуром. Преследовавшая Каллисто жена Зевса ревнивая богиня Гера лишила ее возможности освежаться часть суток в волнах океана; поэтому большая Медведица аллегорически никогда не заходит.
Диана в своем гроте, перед нею Каллисто, она порицательно указывает нимфе (одежды Каллисто сняты нимфами, дабы ее беременность была очевидна) Каллисто вся в смущение съежилась. На лицах нимф написано недоумение и осуждение.

9 (61) «Похищение Ганимеда» - 1636-1637 гг. (Р)

В 1636 г. Рубенсом был получен заказ на большой цикл полотен на сюжеты "Метаморфоз" Овидия.

На большой вертикальной картине (парная к картине "Сатурн, пожирающий своих детей") по диагонали изображено обнаженное тело прекрасного юноши, схваченного Юпитером, который принял облик орла. На небе Ганнимед стал любимцем Зевса. Черное оперение птицы оттеняет прекрасно написанное тело обнаженного юноши. Художник передает цвет плотным красочным слоем, поверх которого широко использует лессировки, что придает работе поразительную глубину и прозрачность.

10 (62) «Сад любви» («Сад с любовниками») – 1632 - 1633 гг. (Р)

Идеал белокурой красавицы с пышным чувственным телом и красивым разрезом больших блестящих глаз сложился в произведениях мастера задолго до того, как Елена Фоурман (его вторая жена) вошла в его жизнь, превратившись, наконец, в зримое воплощение этого идеала. Рубенс пишет Елену в образе нескольких женщин в картине «Сад любви», картине, словно наполненной смехом и возгласами молодых пар, собравшихся в парке, шелестом шелковых платьев, трепетом света и воздуха.

Именно с ней художник изобразил себя в левой части картины: в танце он прижимает её к своей груди. Цвет стал основным выразителем эмоций, организующим началом композиций. Голубые, желтые, розовые, красные тона даны Рубенсом в соотношениях друг с другом в тонких и богатых оттенках; они подчиняются основному серебристо-жемчужному или теплому оливковому. Художник подчеркивает силу одних тонов и мягкость других. Создается впечатление изменчивости предмета, окутанного вибрирующей световоздушной средой. Полотно написано в стиле маньеризма и отличается тонкой проработкой.

Пышнотелые красавицы, парящие амуры, прекрасные драпировки, праздничные золотисто-коричневые тона всё в картине призвано услаждать взор и доставлять удовольствие.

11 (63) «Суд Париса» - 1639 г. (З)

На этот сюжет у Рубенса есть несколько картин: его привлекала возможность написать трех прекрасных обнаженных женщин на фоне идеального пасторального пейзажа.

В версии, которая перед нами, Парис изображен в пастушеском наряде, пристально разглядывающим трех великолепных нагих женщин, которых он попросил снять одежды, чтобы ничто не мешало судить об их красоте. Он любуется богинями, стоящими перед ним в разных ракурсах. Меркурий держит яблоко, которое станет наградой победительнице. Минерва (Афина) изображена с совой (ее доспехи лежат рядом), Венеру (Афродиту) сопровождает ее сын Купидон (Амур), а Юнону (Геру) — павлин.

Кроткий вид богинь и грациозные позы не предвещают роковых последствий решения, которое должен принять Парис и которое привело к Троянской войне.

Когда у троянского царя Приама родился сын Парис, было предсказано, что он станет причиной гибели своей страны. Отец приказал умертвить младенца, но слуга, которому это было поручено, оставил его на горе Иде. Парис был найден и воспитан пастухами.

В знаменитом суде Парису отвели роль судьи, который должен был вручить награду — золотое яблоко раздора — прекраснейшей из богинь. Юнона предложила сделать его самым могущественным из царей, Минерва — самым храбрым героем, а Венера обещала ему любовь самой красивой женщины, Елены из Спарты. Это повлияло на решение Париса и приз достался Венере, но это решение вызвало обиду у Юноны и Минервы. Парис решил похитить Елену. Греки, угрожая Трое войной, потребовали вернуть ее.

Таким образом, суд Париса стал причиной Троянской войны, окончившейся разрушением Трои.

12 (64) «Персей и Андромеда» - 1640 г.(З)

Картина на излюбленный Рубенсом сюжет – еще один повод прославить пышную и цветущую женскую красоту. Андромеду, дочь эфиопского царя, выбрали в качестве жертвы морскому чудовищу, которое долгое время терзало страну. Привязанная к скале, она стояла и ждала своей горькой участи, когда Персей заприметил красавицу и решил спасти. На картине показан самый сладостный момент освобождения.

Фигуры влюбленных, подстрекаемые Амуром и Гименеем, доминируют на первом плане, в то время как вдалеке крылатому Пегасу приходится довольствоваться компанией поверженного чудища. Примечательно, что Персей одет в испанские доспехи XVI века, олицетворяя собой короля-победителя (картина была заказана Филиппом IV), да и Андромеда мало похожа на эфиопскую принцессу, являясь, скорее, обобщенным символом женской красоты того времени.

Филипп IV Испанский (1621—1665) - сын и преемник Филиппа III, вступил на престол 17-летним юношей и, подобно отцу, не имел ни охоты, ни способности к государственной деятельности. Всецело преданный удовольствиям придворной жизни, он возложил все бремя управления государством на своего любимца, графа-герцога Оливареса, человека властолюбивого, алчного и мстительного.

Двор утопал в роскоши, народ находился в самом бедственном положении; всесильное чиновничество парализовало общественную самодеятельность; духовенство со своими привилегиями, богатствами, невежеством и косностью являлось врагом и тормозом умственного и экономического прогресса страны. Некогда могущественная монархия быстро разлагалась изнутри и извне.

Войны с Голландией привели к окончательному признанию ее независимости от Испании (1648 г., Вестфальский мир). Война с Францией окончилась Пиренейским миром (1659), по которому Испания лишилась Руссильона и Артуа.

13. РЕМБРАНДТ (1606-1669)/63

1 (65) «Джудит на банкете Олоферна» или «Артемизия» или «Софонисба принимает чашу с ядом» - 1634 г. ШЕДЕВР №8 (М)

1 ВЕРСИЯ. Картина, о которой пойдет речь в этот раз, столь же загадочна, как и знаменита. Это работа Рембрандта, написанная в 1634 г., известна как «Artemisia».

Она является частью небольшой группы аллегорий, олицетворяющих «героических женщин» – богинь и героинь античности и Ветхого Завета, написанных Рембрандтом между 1633-1635 годами. На темном фоне мы видим внушительную фигуру женщины, в расшитом золотом платье из дорогой ткани с длинными пышными рукавами, в шелковом камзоле. Широкий воротник отделан горностаем и украшен золотой цепочкой с рубинами и сапфирами. На руках красавицы жемчужные браслеты, двойная нитка жемчуга на шее и жемчужные серьги в ушах. Золотистые волосы, свободно падающие на плечи, также украшены жемчугом и золотой цепью.

Молодая горничная, стоящая на коленях спиной к зрителю предлагает госпоже розовый напиток (вино?), поднесённый в бокале в виде раковины на золотом пьедестале. Обе фигуры написаны в натуральную величину и представлены в три четверти. На тёмном фоне между женщинами видна ещё одна фигура старой служанки в белом головном уборе. В руках у неё кусок ткани, похожий на мешок.

Многие годы искусствоведы считали, что на картине изображена Артемисия, дочь Гекатомна, правителя Карии (IV век до н.э.) Артемисия была выдана замуж за своего брата Мавсола. После смерти мужа Артемисия выстроила в честь него в Галикарнассе великолепный Мавзолей, надгробный памятник, известный как одно из чудес света. По античной легенде, Артемисия так скорбела по своему умершему мужу, что подмешивала его прах в своё питьё, тем самым, стараясь ускорить свою смерть.

Именно этот момент, по мнению многих историков искусства, запечатлён на картине Рембрандта «Artemisia». Под этим названием до недавнего времени работа числилась в каталогах мадридского музея Прадо.

2 ВЕРСИЯ. Существовала и другая версия сюжета картины. На полотне изображена Софонисба, дочь Гасдрубала, самого могущественного карфагенянина Второй пунической войны (III век до н.э.). Она была обещана в жены Масиниссе, однако выдана замуж за другого – нумидийского царя Сифака. Обиженный этим поступком Масинисса, вступил в союз с римлянами против нумидийцев. Когда войска римского полководца Сципиона разбили Сифака, знатная карфагенянка упала на колени перед отверженным когда-то женихом и покорно просила не допустить её оказаться во власти римлянина. Любовь вновь ослепила Масиниссу.

Он в тот же день женился на любимой им еще женщине, полагая, что этим спасёт её от римского плена. Сципион, узнав о выборе Масиниссы, пришел в великий ужас. Он убедил Масиниссу расстаться с карфагенянкой. Слуга (служанка) принёс Софонисбе отравленный кубок. Она сама должна была принять решение - плен или смерть.

По свидетельству древнеримского историка Ливия, Софонисба сказала:
«Я принимаю брачный подарок, и притом с благодарностью, если муж ничего больше не мог сделать для своей жены; однако же, передай царю, что мне лучше было бы умереть, не выходя замуж, если уж мне грозила смерть. Твердо произнесла она эти слова, взяла кубок и, не дрогнув, выпила». Если допустить, что на картине изображена Софонисба, то вполне понятен задумчивый взгляд женщины, поза правой руки. Она стоит перед дилеммой – принимать яд, поднесённый в чаше или нет. Весь трагизм ситуации передан художником великолепно. Но…

3 ВЕРСИЯ. Последние рентгеновские исследования, проведённые уже в XXI веке, показали, что на картине были внесены изменения. В оригинальной версии между основными персонажами хорошо видна женская фигура, написанная также в три четверти в натуральную величину. Она склоняется в сторону сидящей женщины, показывая ей овальный предмет под накидкой. В правой руке служанка держит продолговатый предмет.

В связи с рентгенограммой возникают два основных вопроса: почему и кто изменил картину. Эти вопросы имеют непосредственное отношение к иконографической интерпретации сцены. На сегодняшний день вопрос изменения сюжета остаётся открытым.

Результат рентгенограммы позволил искусствоведам предложить новую интерпретацию сцены, написанной Рембрандтом. На картине изображена Юдифь (VI в. до н.э.), молодая иудейская вдова, спасшая свой город от завоевателей. Когда её родной город был осаждён ассирийцами во главе с военачальником Олоферном, Юдифь надела красивые одежды и отправилась вместе со служанкой в стан ассирийцев. На пиру, который устроил Олоферн в честь красавицы, опьянённый вином полководец заснул.

Когда слуги удалились из шатра, Юдифь обезглавила спящего Олоферна его собственным мечом. Она отдала отрубленную голову своей служанке, которая спрятала голову в мешок со съестными припасами. Затем израильтянки вернулись в родной город. Ассирийские воины нашли своего военачальника убитым и в панике бежали.

История Юдифи служила символом сопротивления иудейского народа своим захватчикам, а в эпоху Возрождения стала примером мужества местных жителей перед лицом оккупантов. Таким образом, Юдифь как никто более подходит на роль героини, символизирующей борьбу голландского народа против испанцев. Можно предположить, что Рембрандт выбрал момент истории Юдифи, не традиционный для итальянской католической иконографии, когда Юдифи помогает служанка Олоферна. В оригинальной версии в происходящем принимают участие три фигуры.

Отсутствие иконографической традиции такого изображения сцены затрудняло понимание происходящего. В новой версии Юдифь со служанкой Олоферна находятся на пиру, а старая служанка, прибывшая вместе с госпожой, снаружи ждет с мешком, в который они положат голову Олоферна. Такая традиция изображения сцены была бы понятна всем.

Настоящее качество сохранения краски не позволяет определить, кем были внесены изменения в оригинальную версию, самим художником или значительно позже. Но, кто бы ни был изображен на картине Рембрандта – Артемисия, Софонисба или Юдифь, одно можно сказать уверенно. Моделью художнику служила его молодая жена – пышнотелая Саския Ван Эйленбург.

Эта женщина была для Рембрандта прекраснейшей на свете. Художник боготворил жену, уделял ей не меньше времени, чем своим картинам, писал любимую в разных образах – «Саския в вуали», «Саския, держащая цветок», «Смеющаяся Саския», «Флора». И всегда с нежностью и любовью, как на замечательной картине «Artemisia».

14. БОСХ (1460-1516)/56 - выдающийся представитель раннего нидерландского

Возрождения. Прямой предшественник П. Брейгеля-ст. В своём творчестве сумел совместить средневековую фантастику с фольклорно-сатирическими и нравоучительными сюжетами. Его картины собирал испанский король Филипп II

1 (66) «Сад земных наслаждений» (триптих) - 1510-1515 гг. ШЕДЕВР №9 (Р) № 56А

Самое известное, загадочное и сложное для толкования произведение Босха. В левой части триптиха изображены Рай и сотворение Евы; в центральной – десятки обнаженных людей, резвящихся среди диковинных предметов, причудливых построек, гигантских ягод, плодов и птиц. Центральная доска дает название всему ансамблю, так как на ней представлен сад наслаждений или жизненных удовольствий.

Расположенные между раем и адом, эти наслаждения есть не что иное, как намеки на грех, показывающие, как человечество отдается различным мирским удовольствиям.

Очевидны изображения сладострастия, несущие большой эротический заряд и расположенные вместе с другими, значение которых более загадочно. Через мимолетную красоту цветов или через сладость фруктов передается мысль о хрупкости и эфемерности счастья и радости, получаемых от удовольствия. Похоже, что это подтверждается изображениями определенных групп, таких, как расположенная слева пара, заключенная в стеклянный шар. Возможно, это является намеком на фламандскую пословицу: «Счастье разбивается так же скоро, как и стекло".

Правая часть представляет видение Ада, где огромные музыкальные инструменты и ножи превращены в орудия пыток.

В закрытом виде на триптихе представлен в технике гризайля третий день сотворения мира, где можно видеть его создателя, Бога-отца.

Принадлежащее Национальному Достоянию, в 1939 г. произведение сдано на хранение в Музей Прадо. Возможно, Босх выполнил эту работу для какой-то небольшой секты, исповедовавшей "свободную любовь". Непреходящее очарование триптиха заключается в том, как художник выражает главную идею через множество деталей. На левой створке триптиха изображен Бог, представляющий Еву ошеломленному Адаму в безмятежном и мирном Раю. В центральной части ряд сцен, по-разному трактовавшихся, изображает истинный сад наслаждений, где с райским спокойствием движутся загадочные фигуры.

В правой створке запечатлены самые страшные и тревожные образы всего произведения Босха: сложные машины для пыток и чудовища, порожденные его фантазией. На первый взгляд центральная часть представляет едва ли не единственную в творчестве Босха идиллию. Обширное пространство сада заполнено обнаженными мужчинами и женщинами, которые лакомятся исполинскими ягодами и плодами, играют с птицами и животными, плещутся в воде и — прежде всего - окрыто и бесстыдно предаются любовным утехам во всем их разнообразии. Всадники длинной вереницей, как на карусели, едут вокруг озера, где купаются обнаженные девушки; несколько фигур с едва заметными крыльями парят в поднебесье.

Этот триптих сохранился лучше, чем большая часть крупных алтарных образов Босха, и беспечное веселье, парящее в композиции, подчеркивается ее ясным, равномерно распределённым по всей поверхности светом, отсутствием теней, ярким, насыщенным колоритом. На фоне травы и листвы, подобно диковинным цветам, сверкают бледные тела обитателей сада, кажущиеся ещё белее рядом с тремя-четырьмя чернокожими фигурами, там и сям расставленными в этой толпе. Позади переливающихся всеми цветами радуги фонтанов и построек, окружающих озеро на заднем плане, на горизонте виднеется плавная линия постепенно тающих холмов.

Миниатюрные фигурки людей и фантастически огромные, причудливые растения кажутся столь же невинными, как узоры средневекового орнамента, вдохновившего художника. Может показаться, что на картине изображено "детство человечества", "золотой век", когда люди и звери мирно существовали бок о бок, без малейшего усилия получая плоды, которые в изобилии дарила им земля. Однако не стоит считать, что толпа обнаженных любовников должна была по замыслу Босха стать апофеозом безгрешной сексуальности.

Для средневековой морали половой акт, который в XX веке научились наконец воспринимать как естественную часть человеческого бытия, был чаще доказательством того, что человек утратил свою ангельскую природу и низко пал. В лучшем случае на совокупление смотрели как на неизбежное зло, в худшем — как на смертный грех.
Скорее всего, для Босха сад земных наслаждений — мир, растленный любострастием.

В центре сад наслаждений. Дальний план занимает причудливый фонтан. Средний - девушки с птицами и ягодами на головах, купающиеся в озере, вокруг которого движутся всадники на разных животных. Первый план заполнен развлекающимися людьми.

Примечательна компания молодых людей, расположившихся в кустах чертополоха. Слева от них молодой человек, плывущий с девушкой и аистом в большом ярком фрукте по темным водам озера, кормит ежевикой пловцов. Сразу за ними левее изображено несколько больших птиц. Интересна фигура уже немолодого человека, сидящего на спине щегла, он низко опустил голову, словно не желает взирать на происходящее вокруг безобразие.

Сотворение мира и райский пейзаж - тема левой створки триптиха. В центре представлен изящный фонтан - источник жизни, на дальнем плане - обитаемые животными и птицами горы и равнины, на переднем - Бог-творец соединяет Адама и Еву узами брака. Но, как бы намекая на их предстоящее согрешение, вдали мастер изобразил стаю птиц, вылетающую из пещеры, очертаниями напоминающей змея.

На правой створке триптиха - Ад. Дома на дальнем плане горят пламенем преисподней, огненная река уносит туда грешников. В нижнем левом углу людей наказывают за любовь к азартным играм, а среди гигантских инструментов идет безумный концерт. Ключевое место в композиции створки принадлежит образу человека-дерева. На его голове лежит столешница и стоит волынка, вокруг которой бесы водят грешников. Некоторые исследователи склонны видеть в этом персонаже автопортрет самого мастера.

Предположительно, автор хотел донести до своих современников мысль о том, что Адам и Ева, ослушавшись Бога, обрекли людей на вечные муки.
ЗЕМНОЙ РАЙ. Левая створка изображает последние три дня сотворения мира и соответственно носит название «Творение» или «Земной Рай». Фантастический пейзаж художник населяет множеством реальных, а также нереальных видов флоры и фауны: тут и трехголовая птица, и крылатая рыба, и морской конек-единорог, и даже существо с рыбьим хвостом, читающее книгу.

Босх воплощает текст Ветхого Завета совсем не по канону. Небо и Земля произвели на свет десятки живых существ, среди которых можно увидеть жирафа, слона и мифических зверей наподобие единорога. Сверкающие в тине драгоценные камни, так же как фантастические звери, вероятно, навеяны средневековыми представлениями об Индии, пленявшей своими чудесами воображение европейцев со времен Александра Македонского.

Существовало народное и достаточно распространённое поверье о том, что именно в Индии находится утраченный человеком Эдем. На переднем плане этого ландшафта, запечатлевшего допотопный мир, изображена не сцена искушения или изгнания Адама и Евы из Рая (как в «Возе сена»), а их соединение Богом. Взяв Еву за руку, Бог подводит ее к только что очнувшемуся ото сна Адаму, и кажется, что тот смотрит на это создание со смешанным чувством удивления и предвкушения. Сам Бог гораздо моложе, чем на прочих картинах, он предстает в облике Христа, второго лица Троицы и воплощенного Слова Бога. На переднем плане, между Адамом и Евой, стоит Христос. Он держит Еву за руку так, как это принято в брачной церемонии.

МУЗЫКАЛЬНЫЙ АД. Правая створка так названа из-за изображений инструментов, использованных в качестве орудий пыток и другим странным образом: на арфе распят один грешник, ниже лютня становится орудием пытки другого, лежащего ничком "музыканта", на ягодицах которого оттиснуты ноты мелодии. Ее исполняет хор проклятых душ во главе с регентом — монстром с рыбьей мордой. Если на центральной части запечатлено эротическое сновидение, то на правой створке — кошмарная действительность. Это самое жуткое видение Ада: дома здесь не просто горят, но взрываются, озаряя вспышками пламени темный фон и делая воду озера багряной, как кровь.

На переднем плане кролик тащит свою добычу, привязанную за ноги к шесту и истекающую кровью, — это один из самых излюбленных мотивов Босха, но здесь кровь из вспоротого живота не течет, а хлещет, словно под действием порохового заряда.

Жертва становится палачом, добыча — охотником, и это как нельзя лучше передает хаос, царящий в Аду.

2 (67) «ВОЗ СЕНА» - (триптих). 1500 г. (Р)

Этот триптих считается первой из больших сатирико-правоучительных аллегорий зрелого периода творчества художника. Триптих изобилует маленькими фигурками, написанными в смелой технике мазка. Триптих сохранился до нашего времени в двух версиях - из Прадо и Эскориала. На фоне бескрайнего пейзажа следом за огромным возом сена движется кавалькада, и среди них - император и папа.

Представители иных сословий - крестьяне, горожане, клирики и монахини - хватают охапки сена с воза или дерутся за него. За лихорадочной людской суетой сверху безразлично и отстранённо наблюдает Христос, окружённый золотым сиянием. Никто, кроме молящегося на верху воза ангела, не замечает ни Божественного присутствия, ни того, что телегу влекут демоны.

Возможно, картина иллюстрирует старинную фламандскую пословицу: Мир - это стог сена: каждый хватает, сколько сможет. Род людской предстаёт погрязшим в грехе, полностью отринувшим божественные установления и безразличным к участи, уготованной ему Всевышним. Основное внимание уделено одному из смертных грехов — погоне за благами земными, то есть алчности (в расширительном значении слова, куда входят понятия "стяжательство", "корысть", "жадность"), различные ипостаси которой обозначены движущимися за возом и вокруг него людьми. Владыки светские и духовные, следующие за возом в чинном порядке, не вмешиваются в свалку и распрю за сено лишь оттого, что это сено и так принадлежит им, - они повинны в грехе гордыни.

Алчность заставляет людей лгать и обманывать: внизу слева мальчик ведет за руку мужчину в некоем подобии цилиндра на голове, который притворяется слепцом, вымогая подаяние. Лекарь-шарлатан в центре выложил на стол свои дипломы, склянки и ступку, чтобы поразить воображение легковерной жертвы; набитый соломой кошель у него на боку указывает на то, что деньги, нажитые неправедным путем, впрок не пойдут.

Справа несколько монахинь накладывают сено в мешок под наблюдением сидящего за столом монаха, чье объемное брюхо свидетельствует о чревоугодии. Влюбленные пары на верху воза предположительно воплощают грех любострастия, в чем-то противоположного алчности, поскольку погоня за чувственными наслаждениями предполагает скорее расточение земных благ, чем их сбережение и накопление. Можно отметить некое "сословное различие" между целующейся в кустах парой простолюдинов и музицирующими любовниками из более изысканного общества. Все эти подробности призваны усилить основную тему — торжество алчности.

Дидактический, морализаторский характер триптиха несомненен. В нидерландской народной песне (около 1470 года) рассказывается, как Бог сложил подобно копне сена всё, что есть на свете хорошего, в одну кучу, предназначив её на общее благо. Однако каждый человек стремился забрать себе все. Есть в этом и ещё один нюанс; поскольку сено — товар дешевый, оно символизирует никчемность и ничтожность земных благ. Именно таков был аллегорический смысл изображений возов с сеном, появлявшихся после 1550 года на фламандских гравюрах. На верху воза, изображенного на доске, которая находится в Прадо, музицирует синий (традиционный цвет обмана) демон. Босховская игра со словом "сено" полна смысловых подтекстов.

ГРЕХОПАДЕНИЕ. Левый ставень посвящен теме грехопадения прародителей, Адама и Евы. Традиционный, культовый характер этой композиции не вызывает сомнений: она включает четыре эпизода из библейской Книги Бытия — низвержение с небес восставших ангелов, сотворение Евы, грехопадение, изгнание из Рая. Все сцены распределены в пространстве единого пейзажа, изображающего Рай. Иконографическим новшеством является то, что Босх связал грехопадение прародителей, Адама и Евы, с низвержением восставших ангелов. Эпизод грехопадения Босх изображает вполне традиционно: вокруг древа познания добра и зла объявилась змея — это дьявол, искуситель рода человеческого, начиная с прародительницы Евы.

Женщина выступает причиной зла, первородного греха и вечного проклятия. В сцене с Архангелом Ева стоит, отвернувшись от врат Рая, словно готовясь принять свою земную судьбу или, может быть, прозревая цепь будущих последствий первородного греха, поскольку справа, вокруг воза с сеном, развернута всеобъемлющая панорама человеческого безумия. Удлинённость пропорций и S-образный изгиб, характерные для босховской трактовки обнаженного женского тела, явственно говорят о живучести готических традиций в искусстве Северного Возрождения.

АД. Правый ставень триптиха. Изображение Ада встречается в творчестве Босха гораздо чаще, чем Рая. Художник заполняет пространство апокалиптическими пожарами и руинами архитектурных построек, заставляющими вспомнить о Вавилоне - христианской квинтэссенции бесовского города, традиционно противопоставлявшегося "Граду небесному Иерусалиму". На правой створке триптиха изображены бесы-каменщики, возводящие исполинскую башню.

Это круглое сооружение выглядит инфернальной пародией Вавилонской башни, предназначенной для осуждённых душ, - от этого и предостерегает Босх род человеческий. Здесь изображено возмездие за различные грехи, которые объединяет тема жадности. Люцифер и мятежные ангелы заняты возведением странного, чудовищного сооружения, в то время как осужденные души грешников терпят наказание и вечные муки: их преследуют персонажи - символы грехов, совершенных ими. На фоне адского пламени, разгорающегося на заднем плане, дьявольские каменщики спешно заканчивают строительство Башни мучений. Она предназначена для душ осужденных грешников, сопровождавших в Ад воз сена.

На подъёмном мосту, ведущем в башню, десяток бесов истязают несчастного грешника, посаженного верхом на корову. Распростертый на земле человек, которому жаба впилась в детородный орган, разделяет участь всех развратников. Под мостом свора собак, опередив своего хозяина, уже настигла убегающих грешников.

ЖИЗНЕНЫЙ ПУТЬ. Внешние ставни алтаря «Воз сена» имеют свое название «Жизненный путь» и по мастерству исполнения уступают изображению на внутренних створках и были закончены, вероятно, подмастерьями и учениками Босха, хотя ему принадлежит общий композиционный замысел. Занимая весь передний план, возникает фигура изнуренного, обтрепанного немолодого человека с плетеным коробом за спиной; зловеще-мрачный пейзаж, окружающий его, неприветлив и вселяет тревогу.

Слева внизу лежат череп и груда костей; по пятам за этим странником бежит, норовя укусить его, уродливая собачонка; мостки, на которые он собирается ступить, треснули и вот-вот подломятся. В отдалении видны разбойники, ограбившие другого путника и привязывающие его к дереву. Под другим деревом под звуки волынки пляшут крестьяне.

На холме (на заднем плане) вокруг виселицы собралась толпа, а рядом виден высокий шест с укрепленным на конце колесом - на нем было принято выставлять тела казнённых преступников. Пляшущие крестьяне - образ иной, моральной опасности; подобно любовникам на верху воза с сеном, они прельстились "музыкой плоти" и покорились ей.

3 (68) «СЕМЬ СМЕРТНЫХ ГРЕХОВ» - 1475-1480 гг. (М)

Это ранняя работа Босха, которая висела в личных покоях короля Испании Филиппа II, видимо помогая тому яростно преследовать еретиков. Уникальная для нидерландской живописи композиция сложилась, несомненно, в результате специфического назначения доски, на которой она написана.

Картину определяют как столешницу или навершие купели. Своеобразна композиция симметрично расположенных окружностей и двух разворачивающихся свитков, где цитаты из Второзакония с глубоким пессимизмом пророчествуют о судьбе человечества. В окружностях - первое изображение Босхом Ада, Страшного суда, Смерти и существующая в единственном числе интерпретация Небесного Рая. Семь смертных грехов изображены в сегментах всевидящего Божьего ока в центре композиции, они даны в подчеркнуто нравоучительном ключе.

Эта работа - одно из наиболее ясных и нравоучительных произведений Босха и снабжено подробными, разъясняющими смысл изображенного цитатами из Второзакония. Начертанные на развевающихся свитках слова: «Ибо они народ, потерявший рассудок, и нет в них смысла» и «Сокрою лицо мое от них и увижу, какой будет конец их», - определяют тему этого живописного пророчества. Гнев изображён в виде драки;

Зависть – двух собак, не поделивших кости; Гордыня – женщины перед зеркалом;
Похоть – влюблённых пар в шатре; Уныние (лень) – задремавшего мужика; Алчность – судьи, берущего взятку; Чревоугодие – обжоры.

4 (69) «ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ» (триптих) - 1510 г. (Р)

«Поклонение волхвов» - последний из триптихов Иеронима Босха, названный по сюжету центральной части. Перед ветхой хижиной величественно восседает Богоматерь. Она показывает младенца волхвам, облаченным в роскошные одежды. Не вызывает сомнений, что Босх намеренно придает поклонению волхвов характер литургической службы: об этом свидетельствуют дары, которые старший из "восточных царей" Валтазар возлагает к ногам Марии - маленькая скульптурная группа изображает Авраама, собирающегося принести в жертву своего сына Исаака; это - предзнаменование жертвоприношения Христа на кресте. Нагрудник второго волхва - Мельхиора - украшен резным изображением еще одной сцены из Ветхого Завета - посещения царя Соломона царицей Савской.

Третий, чернокожий Гаспар держит в руке увенчанную орлом серебряную державу, на которой изображен Авенир, воздающий почести Давиду. За сценой внимательно наблюдают оборванные крестьяне, которые выглядывают справа из-за стены хлева, а чтобы лучше видеть, лезут на крышу и карабкаются на деревья.

Босх нарушает традицию, его крестьяне выказывают гораздо меньше благоговения, чем было принято изображать, их шумное бесцеремонное поведение контрастирует с величавым достоинством волхвов, и это важный нюанс - пастухов, как правило, отождествляли с иудеями, отвергшими Христа, тогда как "цари с Востока" - неиудеи - признали в младенце истинного Мессию. Самый загадочный персонаж - это человек, стоящий в дверях хлева позади волхвов.

Полуобнаженный - на нем лишь рубашка и багряный плащ, - с массивной короной на голове, с золотым браслетом на запястье, с прозрачным цилиндром, прикрывающим язву на лодыжке, он смотрит на Иисуса с какой-то двусмысленной улыбкой, в то время как на лицах его спутников написана нескрываемая враждебность. Поскольку эти гротескные фигуры находятся внутри полуразвалившегося хлева - старинного символа синагоги, - было принято считать, что это либо Ирод и его лазутчики, либо Антихрист со свитой. То и другое не слишком убедительно, хотя связь этого персонажа с силами зла несомненна - о ней свидетельствуют демоны, вытканные золотом на полотнище, свисающем у него между ног.

Персонаж, сидящий на вязанке хвороста под дырявой крышей, сушит какие-то вещи над огнем. Вероятно, это Святой Иосиф, занятый сушкой пеленок младенца Христа. На заднем плане раскинулась привольная мирная долина, купающаяся в горячих лучах солнца. Золото неба у горизонта выше переходит в лазурную дымку - этот прием становится обычным в зрелом творчестве Босха.

Однако покой и мир пейзажа лишь видимость: зло обнаруживает себя во множестве мелких деталей, рассеянных по всей площади триптиха. Волк и медведь, к примеру, нападают на путешественников (это указание на непредвиденные препятствия, стоящие на жизненном пути человека).

Это шедевр, в котором Босх обнаружил огромный талант пейзажиста, был подвергнут тщательному анализу, в результате которого были идентифицированы силы зла, окружающие Богоматерь с младенцем. Уникальным является то, что в канонический сюжет Босх вписывает Антихриста и, как бы подчеркивая необычность трактовки традиционной темы.

Триптих является одним из самых загадочных в творчестве Босха. Внутренние створки написаны в монохромной коричневато-серой гамме.

5 (70) «СВ. АНТОНИЙ» - 1510 г. (Р)

«Жизнеописание святого Антония», написанное Афанасием Великим, повествует о том, что в 271 году н.э. еще молодой Антоний удалился в пустыню, чтобы жить аскетом. Прожил он 105 лет (ок. 251 - 356). «Золотая легенда» Якова Варагинского, очень распространенная в Средние века, особо красочно рассказывала о двух вариантах искушения святого - на земле и в воде.

В 1478 году было выпущено нидерландское издание «Золотой легенды», повлиявшей на изображение этой темы художниками Северной Европы. На мадридской доске Босх изобразил «земное» искушение святого Антония, когда дьявол, отвлекая его от медитации, искушал земными благами. В конце своего творческого пути Босх создает несколько вариантов «Искушения святого Антония». Антоний для нечистой силы - вне досягаемости.

Его круглая спина, поза, замкнутая сплетенными «в замок» пальцами рук, говорят о крайней степени погружения в медитацию. Человек, не имеющий представления о средневековом христианском мистицизме, об аскезе, отказе от мирских благ и от мира как такового, и тот должен почувствовать настрой святого. Даже дьявол в образе свиньи спокойно застыл рядом с Антонием, как прирученная собака.

Так видит или не видит святой на картине Босха монстров, которые его окружают? Если верить Рюйсбруку, то нет: они видны только нам, грешникам, ибо «то, что мы созерцаем, - это то, что мы есть». Как и в досках, изображающих Св. Иеронима, чертовщина, окружающая Св. Антония, не кажется страшной: черти сведены к игрушечным размерам и никто не только не нападает на отшельника, но и не обращает на него внимания, за исключением гримасничающего в воде монстра.

Картину «Святой Антоний» или иначе «Искушение святого Антония» ученые сравнивают со знаменитой гравюрой Дюрера «Меланхолия I». Примечательно, что под словом «меланхолия» тогда понималась склонность не только к печали, но и к размышлениям.

Но неотъемлемая часть размышлений - сомнения, в том числе сомнения в непреходящих истинах, а это порочно. У Босха изображение внутреннего конфликта человека, размышляющего о природе Зла, о лучшем и худшем, о желанном и запретном, вылилось в весьма точную картину порока. Антоний, силой своей, которую он получает по милости Божьей, противится шквалу порочных видений, а сможет ли всему этому сопротивляться обычный смертный?

6 (71) «Операция глупости (Извлечение камней глупости)» - до 1500 г. (Р)

На картине изображена средневековая операция - удаление камня безумия из головы сумасшедшего. Это произведение не всеми исследователями приписывается Босху. Тем не менее довольно убедительно причисление этой работы к его наиболее ранним произведениям, написанным между 1475 и 1480 годами. Дошедшая до нас картина - меньшего формата.

На ней, кстати, изображен цветок, а не камень. Надпись интерпретировалась неоднократно. Речь идет, по-видимому, о том, что оба свидетеля операции, монах и монахиня, отпускают грехи шарлатану, оперирующему глупца по имени Лубберт Дас (что означает - простак, балда, олух). Его уверяют в том, что извлекается камень, в то время как это цветок. Более того, цветок этот - тюльпан, что значило "деньги" на простонародном жаргоне, то есть его откровенно обирают. Собственно, картина, где иллюстрируется процедура извлечения из мозга камня безумия (в частности - сухого соцветия), посвящена людской наивности и изображает типичное шарлатанство целителей того времени.

Изображено несколько символов, вроде воронки мудрости, в насмешку надетой на голову хирургу, кувшина у него на поясе, сумки пациента, пронзенной кинжалом. На голове монахини – закрытая книга, возможно, Библия. Открытая Библия символизирует правду и откровение, закрытая – Страшный суд. На заднем плане изображено колесо для пыток и виселица. Не милосердие, а корыстолюбие чаще всего лежит в основе поступков людей, за что их ждёт неминуемое наказание.

15. Питер Брейгель-ст. (1525-1569)/44

1 (72) «Триумф смерти» - 1562-1563 гг. (Р)
Основоположник фламандской бытовой живописи. Эта композиция по трагической выразительности и зловещей фантастичности во многом превосходит практически все работы Босха. Она словно воплощает трагизм реальной современной художнику жизни.

В начале 50-60-х гг. Нидерландцы находились под властью испанских захватчиков, которые огнём и мечом боролись с инакомыслием и насаждали католицизм. Бесчинства испанцев охватили всю страну, а костры и виселицы превратились в обычное дело из повседневной жизни. Полотно «Триумф смерти» напоминает человечеству о неотвратимости смерти.

Автор считает смерть завершением всего, ибо она не оставляет никаких надежд - ни на славу ни на вечность. Смерть представлена в виде армии скелетов (они повсюду), выставивших вместо щитов гробовые крышки с крестами. Скелеты вершат свой страшный суд, которого никто не избежит - ни царь, ни раб, ни проповедник, ни грешник.

Люди, пытаясь спасти от смерти, устремляются в лаз, на крышке которого тоже стоит крест, но это место кажется не спасением, а своеобразной мышеловкой смерти.

16. Ян Брейгель Бархатный (сын) (1568-1625)/57

1 (73) Цикл «Пять чувств» - 1617-1618 гг. (Р)
(работал вместе с РУБЕНСОМ, который выполнил композиционное построение и изобразил человеческие фигуры). Как родились картины? Что заставило авторов потратить время и усилия? Возможно, желание познакомить детей с разнообразием мира (к тому моменту – картины датируются 1618 годом – у Яна Брейгеля дети уже были взрослыми, а у Рубенса старшему сыну было 3 года).

ВКУС/ОСЯЗАНИЕ/ОБОНЯНИЕ/ЗРЕНИЕ/СЛУХ.
Через несколько лет создал ещё 2 масштабные картины на эту тему:

1. «ЗРЕНИЕ и ОБОНЯНИЕ». Здесь можно узнать картины Рубенса и др. Вся картина – это торжество фламандской живописи, вызывающей восхищение во всей Европе. 2.

«ВКУС И ОСЯЗАНИЕ». Самое насыщенное полотно – «Зрение». Естественно, что для живописцев «видеть» – значит «жить». Они воспроизвели собственные работы. Это «Охота на тигров», «Двойной портрет Альберта и Изабеллы», «Вакханалия», «Портрет герцога Лерма» и другие работы Рубенса, «Мадонна в цветах» Рубенса и Брейгеля и еще несколько неопознаваемых живописных работ. На полках – древнеримские и древнегреческие бюсты философов, полководцев, фигурки – копии скульптур с римских гробниц работы Микельанджело Буонаротти (?). На столе, на полу – астрономические инструменты, морские раковины, монеты и медали, книги. Здесь же мартышки играют очками (пенсне) и зрительной трубой. В картине «Обоняние» центральное место отведено Флоре – богине цветов, одной из богинь плодородия в греческом пантеоне богов.

Рядом с ней – путти, младенец. Слева, до самого верха картины – мальва, пониже – тюльпаны, пионы, гвоздики, ромашки, бархатцы, нарциссы, ирисы, вверху справа – сирень. На полотне «Слух» звуки, естественно, воспроизвести нельзя. Но на чем и как воспроизвести звуки: музыкальные инструменты, ансамбль на репетиции и сама покровительница музыки муза Эвтерпа играет на кифаре.

В картине «Осязание» ярким пятном – материнский поцелуй, как самое сильное ощущение осязания: Венера целует Амура в губы. В картине «Вкус» за богато накрытым столом сидит соблазнитель Пан и предмет его вожделения – нимфа Сиринга. Он ей подливает вино в огромную чашу, она подносит ко рту что-то из закусок (видимо, взяла с блюда справа). У него на лице – коварство, у нее – сомнение. Но стол настолько красив, а этот урод так любезен.

И никого нет рядом! Почему бы и не выпить? Может, обойдется? На столе – несколько пирогов: с уткой, с гусем, с павлином, с лебедем! Здесь же устрицы, зажаренная на вертеле курица, мелкие птички, рак. А перед столом что творится! Битая дичь: заяц, косуля, пернатые, горой лежит виноград, тут же тыква... На открытом огне на вертелах жарят поросят, рыба навалом лежит у порога, ждет своей очереди... Не очень понятно, кто это будет есть, неужели эта прелестница?

2 (74) «Четыре стихии» - 1604 г. (две композиции) (Р)

Эти 2 композиции представляют 4 стихии, от которых зависит существование человека – Землю, Воду, Свет и Огонь. На фоне великолепного пейзажа живописно располагается группа обнажённых фигур, олицетворяющих собой «четыре первоэлемента». Центральной героиней в этих композициях является Гея с рогом изобилия, объединяющая в себе все 4 стихии. Обнажённая женщина с раковиной, из которой струится вода, - это воплощение стихии Воды. Земля сидит среди изобилия плодов и цветов. Сплетённая в объятиях пара, парящая в поднебесье, символизирует Огонь и Воздух.

3 (75) «Земной рай» - 1610 г. (Р)

Эта картина – один из самых восхитительных ландшафтов Брейгеля. На переднем плане - экзотические и обычные животные перемешаны в этом райском саду, щедро засаженном пышными растениями и цветами. Главной задачей художника было создание таинственного воображаемого пейзажа, поэтому он лишил Адама и Еву их роли в сюжете, чтобы подчеркнуть их окружение.

Лишь внимательно вглядевшись в полотно, мы обнаруживаем в отдалении маленькие фигурки Адама и Евы.

Ограниченный выбор флоры и фауны может на современный взгляд казаться забавным, но Брейгель сумел вдохнуть сказочный дух в лесную поляну. Свойственные художнику глубина чувств и восприимчивость к природному окружению помогли развитию великой традиции голландской пейзажной живописи 17 века. Его в высшей степени завершенная, отточенная манера писать цветочные натюрморты, пейзажи и картины с изображением рая заслужила ему прозвище Бархатный.¬

17. Патинир (1475-1524)/49

1-4 (76-79): 1. «Отдых на пути в Египет». 2. «Переправа через Стикс (Стикс и Харон, перевозящий душу в Ад)». 3. «Св. Иероним». 4. «Искушение Св. Антония». 1522 г. (Р)

Развивая традиции братьев ван Эйк и Иеронима Босха, Патинир, ставший одним из родоначальников жанра пейзажа в европейской живописи, превратил природу в главный композиционный и смысловой элемент своих произведений. Внимательное и прочувствованное, с детальной топографией, изображение превращает ландшафт в убедительное жизненное окружение для миниатюрной фигурки святого, Патинир объединил свет, воздух, элементы материального мира, чтобы создать то, что представляет, должно быть, самую раннюю пейзажную картину - жанр, популярность которого не меркнет. Совершенство живописной техники и гладкая, законченная отделка картины типичны для стиля Патинира.

Его наивно сочиненные пейзажи оказали большое и длительное влияние на фламандскую живопись: необычным смешением вымысла и натурализма деталей они предвосхитили, в частности, работы Яна Брейгеля.

5.4 НЕМЦЫ

18. ДЮРЕР (1471-1528)/57- Великий немецкий живописец и гравёр эпохи Возрождения. Родился в Нюренберге.

1 (80) «Автопортрет» - 1498 г. (в возрасте 26 лет). ШЕДЕВР №10 (М) № 55В

Английский король Карл I не был поклонником Дюрера, однако владел автопортретом художника и портретом его отца, преподнесенным ему в 1636 г., как дипломатический дар города Нюрнберга. Обе картины так понравились Карлу, что он приказал сделать с них копии, которые также хранил в своей коллекции. После его казни в 1649 г. эту коллекцию по решению Кромвеля и парламента выставили на продажу. Портреты приобрел королевский портной Дэвид Мюррей, у которого их выкупил посол Испании в Лондоне, выполнявший поручение Филиппа IV.

Дюрер изобразил себя по пояс в легком ракурсе, рядом с открытым окном, за которым виднеется горный пейзаж. Он одет в белый камзол с черной отделкой и в рубашку с узким золотистым кружевом; у него длинные волосы, шляпа с белыми полосками и с кистью, темный плащ и серые перчатки шевро. Выбранная им щегольская аристократическая одежда, наряду с суровым, направленным на зрителя взглядом, в котором читается высокомерное спокойствие, говорит о том, что художник пожелал выставить напоказ свое социальное положение.

Выделяется богатство деталей, тщательность прорисовки характеристик, а также яркий фон, выполненный в золотистых тонах, причем все это в сочетании с безукоризненно четким рисунком.

Удовлетворение, испытываемое художником от своих творческих способностей, подтверждается надписью на немецком языке, прочитывающейся под окном: «1498 год, нарисовал себя. В возрасте двадцати шести лет, Альбрехт Дюрер».

Этой надписью Дюрер заявляет о себе как о самостоятельном художнике-творце. В Германии в то время его все еще рассматривали как мастерового, что для осознававшего масштаб своего таланта живописца было абсолютно неприемлемо. На автопортрете мы видим человека сложной духовной организации, демонстрирующего свою причастность к избранному артистическому миру, свято верящего в свое высокое предназначение художника. Дюрер – художник-философ. Он был крайне религиозен и считал, что его жизнь складывается по предопределению свыше.

2 (81) «Адам и Ева» - 1507 г. (Р)

После поездки в Венецию Дюрер создал картины, близкие по своим изобразительным приемам к классическим итальянским образцам. Особенно характерны в этом смысле мадридские «Адам и Ева». Это две самостоятельные работы. Из этих образов исчезла всякая угловатость и нервность обычных дюреровских фигур. Нет в них и ничего индивидуального, неповторимого. Это идеальные изображения прекрасных человеческих созданий, построенные по принципам классического канона, говорящие о высшей человеческой красоте, основанной на гармонии телесного и духовного начала.

Жесты их отличаются сдержанностью и изяществом, выражение лиц — мечтательностью. Все лишнее удалено из этих картин, в них нет даже намека на былую дробность и перегруженность деталями. Изменяются и живописные приемы художника; сглаживаются переходы между границами красочных оттенков, тени мягко скользят по округлым формам, линейные контуры стушевываются, отступая на второй план.

3 (82) «Портрет неизвестного» - 1521-1524 г. (Р)

Дюрер – один из величайших портретистов мира. Его образам присущи гордое самосознание, внутренняя напряжённость и духовная энергия. Портрет неизвестного принадлежит к произведениям, написанным в последние годы жизни художника.

Безусловно, это одно из лучших портретных работ Дюрера, в которой он смог обобщить и использовать все свои творческие достижения.

Кто изображен на портрете, неизвестно, но богатая одежда, гордая осанка и властное выражение лица говорят о том, что этот человек занимал важный государственный пост. О его твердом и решительном характере говорят сжатые губы, пронзительный и внимательный взгляд из-под насупленных бровей.

Полуфигура портретируемого, по сути, занимает все пространство полотна, что придает изображению монументальность и акцентирует внимание зрителя на чертах лица.

19. Кранах-ст. (1472-1553)/81

1 (83) «Охота на оленей и кабанов» - 1544 г. (З)

В 1508 г. Кранах был отправлен с дипломатической миссией в Нидерланды к императору Священной Римской империи Максимилиану I (деду Карла V). После этого путешествия он вновь обратился к живописи, стал работать в различных жанрах, расписывал алтари саксонских церквей, писал картины на библейские темы, создавал мифологические композиции и жанровые сцены.

Представленная работа относится к упомянутому периоду творчества мастера. На многофигурном произведении изображена грандиозная сцена охоты, участниками которой являются как мужчины, так и женщины. Герои одеты в роскошные наряды, их позы слегка театральны, в них чувствуются страсть к охоте и жажда богатой добычи.

5.5 ФРАНЦУЗЫ

20. Ватто (1684-1721)/39

1 (84) «Праздник в парке» («Гулянье в парке») - 1712-1713 гг. (М) № 86?

Живопись эпохи рококо и неоклассицизма.

Оригинальность, веселость и изящество композиций Ватто, несмотря на их искусственность и даже, может быть, по этой причине, пришлись по вкусу современному французскому обществу; картины Ватто раскупались нарасхват. Еще больше чем картин, Ватто расписал дамских вееров, крышек тогдашних клавикорд и вообще частей разной мебели; это был салонный живописец. Птицы, плоды, животные, орнаменты, празднества, военные группы - все по очереди занимало его кисть.

Живопись Ватто была красива и нежна, хотя не особенно закончена в деталях. Ватто пробовал подняться до исторической живописи, но с малою удачей. Его раздражительный характер и слабое здоровье часто заставляли художника избегать общества, вести скромный и скрытный образ жизни. Эту особенность жизни художника Ватто, это черту, связанную с повседневной деятельностью живописца, довольно трудно распознать, рассматривая его картины.

Больной Ватто предпринял для развлечения путешествие в Англию, которое, однако, нисколько его не рассеяло и не поправило его здоровья. По возвращении во Францию Ватто с одним из своих друзей поселился в Нижоне на Марне, где вскоре и умер.

Ватто создал своеобразный жанр, традиционно называемый «галантные празднества».
Картина «Праздник в парке» - ярчайший образец этого жанра стиля рококо. Тонко чувствующие знатоки ценили не только живописность Ватто, но и его музыкальность. «Ватто принадлежит к сфере Ф. Куперена и К. Ф. Э. Баха», - утверждал великий философ искусства Освальд Шпенглер.

Парк - излюбленное место действия в сценах Ватто ¬предстает здесь как приют блаженства и любви. Живописец придает огромное значение колориту, цветам, которыми написаны природа, персонажи и их костюмы.

21. Пуссен (1594-1665)/71

1 (85) «Святая Цецилия» - 2-я треть XVII в. № 3

В исторической живописи Пуссен был приверженцем античного искусства. Как исторический живописец он владел глубоким знанием рисунка, даром правильного построения композиции и отличался строгой выдержанностью стиля. Его заслугой считается то, что благодаря любви к классицизму, Пуссен на некоторое время сумел приостановить стремление французских художников к маньеризму.
Св. Цецилия, почитаемая Католической церковью, считается покровительницей духовной музыки.
Святая Цецилия была раннехристианской мученицей, жившей в Риме во II веке.
Изначально образ ее никак не был связан с музыкой, но в XV веке в тексте «Страстей Святой Цецилии» прочитали, что ей сопутствовали «звуки музыкальных инструментов». Слово «organum» на латинском означает «музыкальные инструменты» в общем собирательном понятии, в то время как в XV-XVI веках это слово понимали как конкретный инструмент – орган. Поэтому Цецилию стали изображать играющей на органе.

Этот курьез превратил деву-мученицу в небесную покровительницу искусства музыки. «Музыкальная» интерпретация образа позволила говорить и о ритмичности рисунка, и о гармоничности композиции, и о мощном звучании трех доминирующих цветов.

2 (86) «Аполлон и Музы» («Парнас») - 1630-1631 гг. (Копия с картины Рафаэля) (Р)

На полотне в облике увенчанного лаврами античного поэта Гомера изображен Джамбаттиста Марино, покровитель Пуссена. Герой с книгой в руке стоит на коленях перед Аполлоном, представляя ему свои сочинения и благодарно принимая предложенную чашу. По кругу их обступают нимфы и поэты, ведь гора Парнас в греческой мифологии - место, где живут вдохновение и искусство.

Многие персонажи держат в руках различные музыкальные инструменты и театральные маски. В центре картины возлежит обнаженная нимфа Касталия, которая, по легенде, превратилась в ручей, чтобы избежать преследований Аполлона. У источника сидят два амура и протягивают присутствующим чаши с кастапийской водой, дарующей талантливым людям вдохновение. Интонацию веселья вносят в работу изображения порхающих ангелочков, держащих в руках лавровые венки.

Композиция этого многофигурного полотна позаимствована художником из фрески Рафаэля «Парнас», которую прославленный итальянец создал для Сикстинской капеллы. Пуссен почти точно скопировал и расстановку фигур, и строгие вертикали деревьев, и даже цветовые соотношения.

Круговая композиция и идеально проработанные складки на тогах поэтов свидетельствуют о присутствии в живописи мастера традиций итальянского возрождения. Красочная насыщенность произведения говорит о влиянии на Пуссена творчества Тициана.

3 (87) «Пейзаж со святым Иеронимом" (с отшельником) - 1634 г. (Р)

Талант Пуссена проявился ярче всего в пейзажной живописи.

22. Клод Лоррен (1600-1682)/82

В пейзажах Лоррена всё подчинено созданию определённого настроения. Рассеянный утренний или вечерний свет окутывает лёгкой дымкой очертания деревьев и холмов.

Кажется, что библейские, мифологические или пасторальные сюжеты созданы для того, чтобы показать изображение прекрасной величественной природы. Мастерски передано свежесть утра, полуденный зной, прохладные тени тёплых ночей, прозрачность чистого воздуха и даль, застилаемая лёгким туманом. Всё в пейзажах Лоррена проникнуто особой поэтической атмосферой.

1 (88) «Пейзаж с кающейся Марией Магдалиной» - 1636-1638 гг. (Р)

В этой картине, как и в большинстве других, композиционное построение строится на типичных для классицизма приемах. Художник использует кулисы - деревья, расположенные в правой и левой частях композиции, что сообщает ей симметричность; в центральной части открывается вид на бескрайние равнины, которые у самого горизонта замыкаются тающим в дымке силуэтом гор. На первом плане изображена Мария.

Опустившись на колени перед распятием, она обращается к Богу со своим покаянием.
Ее фигура, несколько смещенная от центра, озарена неярким светом, что привносит в полотно некоторые интонации театральности.
Художник идеализирует пейзаж, показывая природу совершенной, использует натуралистическую точность и поэтическую одухотворенность, что позволяет ему добиться максимальной гармоничности.

2 (89) «Нахождение Моисея» - 1639 г.;

3 (90) «Погребение Св. Серафины (Серапии)» - 1639 г.;

4 (91) «Товий с архангелом Рафаилом» - 1639 г.;

5 (92) «Пейзаж со святой Паулой Римской, садящейся на корабль в Остии"- 1640 г. (Р)

В отличие от Пуссена, воспринимавшего природу в героическом плане, Лоррен, прежде всего, лирик. Его произведения не обладают глубиной мысли, широтой охвата действительности, в них более непосредственно выражено живое чувство природы, оттенок личного переживания.

В пейзажах много света, воздуха, простора, безмятежного покоя. Их особая привлекательность - в ощущении влекущего к себе пространства, в том, что от затененного переднего плана центр картины словно распахивается в глубину, в прозрачную даль. Источник света, помещенный у горизонта, озаряет прозрачное высветленное небо, и свет как бы льется из глубины. По преданию, Лоррен не любил писать фигуры в библейских и мифологических сценах на первом плане и поручал их выполнение другим живописцам.

Несомненно, что ему принадлежал общий замысел этих изображений, благодаря которому природа и люди находились в определенной образной взаимосвязи, а фигуры не превращались в простой стаффаж.

В ранних работах Лоррен больше увлекался деталями, несколько перегружал их архитектурными мотивами, передний план утяжелял коричневатыми тонами. Испанским королем Филиппом IV мастеру была заказана серия из четырех больших пейзажей.

Парные вертикальные композиции изображают «Нахождение Моисея» и «Погребение Святой Серафины». Картины, по-видимому, связаны между собой темами Жизни и Смерти, но их содержательный смысл отступает на второй план перед образом прекрасной итальянской природы.

Согласно Библии, мать Моисея, опасаясь преследований фараона, спрятала новорожденного младенца в просмоленной корзине в зарослях тростника у берега Нила. Его обнаружили служанки дочери фараона, которая направлялась купаться в реке.

Сюжет «Нахождение Моисея» - один из самых распространенных в европейской живописи, - как правило, переносился в обстановку современной тому или иному художнику жизни, и в картине Лоррена река, римский акведук вдали, призрачные горы, таинственные башни и весь окружающий пейзаж не имеют ничего общего с Египтом и с древним Нилом. Поэтичный пейзаж кажется несколько многословным. На переднем плане, олицетворяя покой, разлитый в природе, лежит пастух, пасущий овец.

Смелее и удачнее решен художником пейзаж "Погребения Святой Серафины". Он посвящен истории христианки Серафины, уроженки Сирии, которая, став рабыней знатной римлянки Сабины, обратила свою госпожу в христианство. Во II веке она была умерщвлена. Погребение Серафины в каменном саркофаге изображено в сумраке переднего плана. В композиции уравновешены две части: справа высится красивый античный храм с ионическими колоннами, на его высокой платформе — стройные фигуры женщин.

Слева открывается сияющий простор неба, прозрачные уходящие вглубь дали, где в дымке виден римский Колизей. На дальнем холме примета отнюдь не древнеримской, а современной художнику жизни Вечного города с его заброшенными античными развалинами.

В Библии имеется прекрасное жизнеописание одного благочестивого семейства. Это - книга Товии, отличающаяся особой назидательностью. Здесь мы видим невидимое служение нам ангелов Божиих. Товит, отец Товии, да невеста Товии были тяжело больны. И Господь послал святого Архангела Рафаила для исцеления. Когда же прозревший чудесным образом Товит хотел в благодарность отдать незнакомцу половину своего имения, Рафаил сказал им: "Ныне Бог послал меня уврачевать тебя и невестку твою… Я Рафаил, один из семи святых Ангелов, которые возносят молитвы святых и восходят пред славу Святаго… Благословляйте Бога вовек. Ибо я пришел не по своему произволению, а по воле Бога нашего; потому и благословляйте Его вовек."

Отплытие Святой Паулы в Палестину. Это одна из важнейших работ Лоррена, ставшая вехой в истории пейзажной живописи. Сюжетом картины послужило отплытие Святой Паулы в Палестину. Лоррен изобразил сцену прощания Паулы со своими детьми.

Святая Паула (Фабиола) жила в Риме в IV веке н.э. Раздав свои богатства бедным, она отправилась в Вифлеем, чтобы вести там отшельническую жизнь под началом св. Иеронима Стридонского. Паула помогала ему в его трудах (Иероним переводил Ветхий и Новый Заветы на латинский язык) и вместе с ним основала множество монастырей.

Паула известна также как основательница первого госпиталя в Западной Европе.
Классическая композиция картины сочетает массивные архитектурные конструкции с видами моря и живой природы, создавая ощущение глубины благодаря солнечному сиянию, озаряющему линию горизонта.

На каменной плите справа внизу можно прочесть: "IMBARGO STA PAVLA ROMANA PER TERRA SANTA" ("ОТПЛЫТИЕ СВ. ПАУЛЫ РИМСКОЙ В СВЯТУЮ ЗЕМЛЮ"), а на близлежащем барельефе: "PORTUS OSTIENSIS A (AVGVSTI) ET TRA (IANI)" ("ПОРТ ОСТИИ").

У музея Прадо есть официальная страничка на русском языке. Вот ссылкаhttps://www.museodelprado.es/ru/poseshchenie-muzeja/

Фото из интернета




Мне нравится:
0

Рубрика произведения: Разное ~ Репортаж
Ключевые слова: Живопись, художники, аналитика,
Количество рецензий: 0
Количество просмотров: 25
Опубликовано: 18.04.2018 в 18:24
© Copyright: Евгений Говсиевич
Просмотреть профиль автора






Есть вопросы?
Мы всегда рады помочь!Напишите нам, и мы свяжемся с Вами в ближайшее время!
1